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Die Architekturoberflächen der Villa Imperiale zu Pesaro : Bemerkungen über die Bedeutung von Putz und Farbe in der italienischen Villen- und Palastarchitektur der Renaissance = Architectural surfaces of the Villa Imperiale in Pesaro



Verantwortlichkeitsangabevorgelegt von Bernhard Niethammer

ImpressumAachen 2015

Umfang1 Online-Ressource (388 Seiten) : Illustrationen, Diagramme


Dissertation, Rheinisch-Westfälische Technische Hochschule Aachen, 2015

Veröffentlicht auf dem Publikationsserver der RWTH Aachen University 2016


Genehmigende Fakultät
Fak02

Hauptberichter/Gutachter
;

Tag der mündlichen Prüfung/Habilitation
2015-11-10

Online
URN: urn:nbn:de:hbz:82-rwth-2016-062501
URL: https://publications.rwth-aachen.de/record/667470/files/667470.pdf
URL: https://publications.rwth-aachen.de/record/667470/files/667470.pdf?subformat=pdfa

Einrichtungen

  1. Lehrstuhl für Baugeschichte (217110)
  2. Lehr- und Forschungsgebiet Denkmalpflege und Historische Bauforschung (217220)

Inhaltliche Beschreibung (Schlagwörter)
Architekturoberflächen (frei) ; Putz (frei) ; Farbe (frei) ; Villa Imperiale (frei) ; Pesaro (frei) ; Renaissance (frei) ; Bedeutung (frei) ; architectural surfaces (frei) ; plaster (frei) ; colour (frei)

Thematische Einordnung (Klassifikation)
DDC: 720

Kurzfassung
Die Architekturoberflächen der Villa Imperiale zu Pesaro Bemerkungen über die Bedeutung von Putz und Farbe in der italienischen Villen-und Palastarchitektur der Renaissance Die vorliegende Studie befasst sich mit der Bedeutung von Putz und Farbe in der Architektur der Renaissance. Ausgangspunkt der Betrachtungen ist die Villa Imperiale zu Pesaro, die zu den Inkunablen der italienischen Hochrenaissance gehört und aufgrund ihrer Besitz- und Restaurierungsgeschichte eine Vielzahl an Baubefunden bis heute bewahren konnte. Vor allem ihr Architekt Girolamo Genga hat sich der untersuchten Thematik besonders angenommen, weshalb sowohl sein Werdegang als auch sein Wirken hier exemplarisch vorgestellt werden. In der einschlägigen kunstwissenschaftlichen Literatur ist die Villa Imperiale durch ihr ausgefeiltes Freskenprogramm bekannt. Dieses bezieht sich nach einhelliger Meinung der Wissenschaft auf das ereignisreiche Leben des urbinatischen Herzogs Francesco Maria della Rovere. In diesem Kontext wurde meist die Frage der Urheberschaft diskutiert, ohne dass dabei das äußere Erscheinungsbild, sprich die Architekturoberflächen und deren Wirkung auf den Betrachter eine Rolle gespielt hätten. Diese existieren für die Kunstwissenschaften bisher schlichtweg nicht. Aus diesem sehr eingeengten Blickwinkel heraus gilt die Villa deshalb stets als Musterbeispiel einer materialsichtigen Architektur, wie sie vielfach auch für die Renaissance reklamiert wird. Doch lässt sich diese Behauptung wirklich aufrechterhalten? Um dieser Frage nachgehen zu können, wurde zunächst das damals vorhandene theoretische Wissen unter dem Gesichtspunkt der Bedeutung von Putz und Farbe in der Architektur untersucht. Es konnte dabei festgestellt werden, dass in erster Linie G. A. Rusconi einige mehr als vage Äußerungen zu diesem Thema machte, obwohl gerade die Renaissance Putz und Farbe als architektonisches Gestaltungsmittel eingesetzt hat. Neben Rusconi war es S. Serlio, der überraschend ausführlich den Gebrauch von Putzen und Farbfassungen zur Gestaltung von Architekturfassaden thematisierte. Für ihn stellten beide Materialien sowohl einzeln als auch in der Kombination ein probates Mittel in der Architektur dar, einerseits um Fassaden zu vereinheitlichen, andererseits um Fassaden zu individualisieren. Beim Blick auf die Architekturtraktate bleibt festzuhalten, dass sich diese der Interpretation der verschiedenen Bedeutungsebenen von Putz und Farbe in der Architektur mehrheitlich verweigern und damit deren Bedeutung für das Erscheinungsbild der Bauten mehr oder minder negieren. Lediglich die meist sehr präzisen Angaben zur Herstellung und Verwendung von Putz und Farbe werfen ein Schlaglicht auf deren unausgesprochene gestalterische sowie ikonographische Bedeutung in der damaligen Zeit. Und diese musste auch dem Architekten der Villa Imperiale, Girolamo Genga, bekannt gewesen sein. Er wurde 1476 in der kleinen Bergstadt Urbino in den Marken geboren, die zu jener Zeit unter der Herrschaft Federico da Montefeltros eine erste bedeutende politische wie künstlerische Blütezeit erlebte. Damals wurden ganze Bereich der Stadt neu errichtet und im Stil der Zeit umgestaltet. Gleichzeitig entwickelte sich Urbino zu einem der führenden Zentren des Humanismus in Italien. In diesem weltoffenen Umfeld erlernte der junge Genga die Kunst des bildnerischen Gestaltens. Hierbei gehörten vor allem die Darstellung vielfigürlicher Gemälde zu seinen stärken, während seine Architekturprospekte oftmals auffallend schwach und platt wirken. Trotzdem verlegte er sich mit der Zeit auf die Herstellung von Bühnen- und Festdekorationen. Auch hier lag der Schwerpunkt seiner Arbeit auf dem Erschaffen von illusionistischen Bildern. Diese gemalten Architekturen und Dekorationen sollten auch später sein architektonisches Werk prägen. Seine Bauten besitzen wie die illusionistischen Malereien so gut wie keine plastische Tiefe. Diese wird für den Betrachter erst im Zusammenspiel mit Licht und Schatten auf den sehr planen, großen Fassadenfläche erfahrbar. Seiner Formation treu bleibend erhielt auch die Villa Imperiale nur sehr schwach reliefierte Fassaden, die erst im Zusammenspiel mit Licht und Schatten wie auf einer großen Bühne ihre volle Wirkung auf den Betrachter entfalten. Integraler Bestandteil dieser Inszenierung ist die noch in Ansätzen vorhandene sehr differenzierte Behandlung der Architekturoberflächen der Villa, die ganz deutlich die Formation des Künstlers als Maler erahnen lässt. Das nur schwach ausgebildete Fassadenrelief der Villa Nuova wird erst durch einen monochromen, vereinheitlichenden Überzug im Spiel der Sonne auf der Fassade wahrnehmbar. Es steht damit im Kontrast zur älteren Villa Sforza, die als Renovatio einer bereits existierenden Casa Rurale in einen “mittelalterlichen Ansitz” verwandelt wurde. Nach außen wirkt sie wie ein wehrhaftes Kastell, nach innen wie eine kostbaren Pretiose, welche die wechselvolle Geschichte der Auftraggeber dem Besucher erzählt. Dazu nutzte Genga seine ihm eigene Ausbildung als Maler in vorzüglicher Weise und schuf damit eine Verbindung von Illusion und Realität. Bei der Betrachtung der beiden Baukörper fallen zahlreiche Spuren einer ehemals deckenden Putzlage ins Auge, die heute stark reduziert, von der Wissenschaft meist übersehen wird. Deren Existenz ist allein schon aus der schieren Größe des Gebäudes heraus begreifbar, denn zu dessen Errichtung hätten Millionen von Ziegeln vor Ort erzeugt werden müssen. Und dieser Vorgang hätte mehrere Jahre in Anspruch genommen, weshalb man auch Abbruchmaterial verwendet hat. Dieses spiegelt sich deutlich im Mauerverband wider. Um nun aber ein einheitliches, geschlossenes Bild zu erzeugen - das Material war ja nur Mittel zum Zweck - erhielten die Fassaden einen flächigen, hellen Verputz, der das Gebäude aus der Distanz, aber auch aus der Nähe wie einen großen, prismatischen Körper wirken lässt. Und dieses Bild wiederum wirkt wie eine Ansicht aus einer der zahlreichen Gemälde des Meisters, wie eine Staffagearchitektur in einer großartigen Landschaft. Nun stellt sich die Frage, ob dieser Umgang nur reiner Zufall war, oder ob es sich hier um eine ganz gezielte Auswahl von gestalteten Oberflächen gehandelt hat. Wie aus der bereits besprochenen Literatur zu ersehen ist, war das Thema während der Renaissance zu keiner Zeit Gegenstand theoretischer Erörterungen. Es entsteht sogar der Eindruck, als ob die Verwendung von Putz und Farbe eine Selbstverständlichkeit war, über die es sich nicht lohnte, zu sprechen. Lediglich bei Alberti finden sich Hinweise, die einen bevorzugten Einsatz dieser Materialien vermuten lassen. Denn vor allem der Ziegel limitierte durch seine kleinen Formate die Herstellung bestimmter Erscheinungsformen. Mit Putz und Farbe konnte diesem Mangel Abhilfe geschaffen und selbst größte Steinformate täuschend echt imitiert werden. Und dass Genga sich dieser Mittel bedient hat, versteht sich angesichts seiner Ausbildung beinahe von selbst. Wendet man nun den Blick weg von seiner Person, so lässt sich durchaus behaupten, dass die Verwendung von Putz und Farbe zu einem der wesentlichen Gestaltungsmittel in der Architektur der Renaissance geworden ist. Nahezu alle großen Architekten der Zeit bedienten sich ihrer zur effektiven und gleichzeitig ökonomischen Gestaltung ihrer Bauwerke. Sie wurden dadurch unabhängig von bestimmten, nur regional vorhandenen Baumaterialien und konnten sich gleichzeitig noch weiter der antiken Architektur annähern, die wiederum selbst häufig mit verputzten oder stuckierten Oberflächen Effekte erzielen wollte, die sie mit dem bloßen Material nie erreicht hätte. Insgesamt lässt sich zum Schluss mit Recht behaupten, dass Putz und Farbe das eigentliche Äußere der Gebäude darstellen und sie wesentlich zum Erscheinungsbild der Architektur beitragen. Sie bestimmen die Wahrnehmung der Architektur beim Betrachter sowie deren Sichtweise. Putz und Farbe gehören aus diesem Grund untrennbar zum architektonischen Entwurf dazu und sind in keinster Weise austauschbare Oberflächen, wie sie die moderne Architekturtheorie gerne proklamiert.

Architectural surfaces of the Villa Imperiale in PesaroThe present study addresses the importance of plaster and colour in Renaissance architecture. The starting point of examination is the Villa Imperiale in Pesaro, which belongs to the incunabula of the Italian High Renaissance and which is still preserving a variety of architectural features until this day due to its history of owners and restorations. Especially the architect Girolamo Genga stands for the examined topic. Therefore, his career as well as his work will be presented exemplarily in this study.The Villa Imperiale is well known for its sophisticated fresco structures in relevant art historical literature. According to unanimous opinion of historical research, these structures are referring to the eventful life of Francesco Maria della Rovere, Duke of Urbino. In this context mostly the question of authorship was discussed without regarding the exterior appearance in form of the architectural surfaces and their effect on the viewer. These simply don’t exist for the science of art until now. From this very narrowed point of view, the villa is seen as an ideal example of material shown architecture how it is often claimed for the Renaissance. However, can this claim really be sustained? To firstly examine this question, the existing theoretical knowledge of that time was examined under the viewpoint of plaster and colour in architecture. Hereby it was found that primarily G. A. Rusconi made some more than vague comments regarding this topic, even though especially plaster and colour were used as means of architectural design in the Renaissance. Besides Rusconi, it was S. Serlio who surprisingly made the usage of plaster and colour as a means of designing architectural frontages his subject of discussion. For him both materials either used individually or combined, were an effective instrument in architecture to standardise frontages and on the other side to individualise them. Regarding architectural treatises, it can be ascertained that a majority of them refused to interpret the different levels of meaning of plaster and colour in architecture and thus deny their relevance for the exterior appearance. Only the very precise information about production and application of plaster and colour highlight their unexpressed artistic and iconographic importance in former times. This information must also be known by the architect of the Villa Imperiale, Girolame Genga. He was born in 1476 in the little town Urbino in the Markes, which experienced the first period of political and artistic prosperity under the rule of Federico da Montefeltros. At that time whole areas of the town were built from anew and remodelled in the style of that time. Simultaneously, Urbino became one of the leading centres of Humanism in Italy. In this cosmopolitan environment the young Genga learned the art of pictorial design. Hereby especially multi-figured paintings belonged to his strengths whereas his attempts in architecture oftentimes appear weak and flat.However, over the years he changed over to produce stage- and festival decorations. The emphasis of his work was laid on creating illusionistic pictures as before. His paintings of sceneries and decorations should later shape his architectural work. Similar to his illusionistic paintings, his buildings have no plastic depth. This becomes only clear for the observers by viewing the interaction of light and shadow on the planar and large building surfaces.Remaining faithful to his formation, also the Villa Imperiale, his major work, got only weakly textured reliefs, which can only unfold their full potential in the interaction of light and shadow similar to a large stage. The integral part of this staging is the still rudimentary existing and very differentiated handling of architectural surfaces of the villa, which shows the artist’s background as a painter.The weakly textured relief of the villa Nuova is only perceivable by a monochrome, harmonised suspender beam in the play of the sun on its frontage. It marks a contrast to the older Villa Sforza, which was transformed into a “medieval estate” as Renovatio of an already existing Casa Rurale. Outwardly it looks like a well-fortified castell, inside like a valuable precious item, which tells the history of the owner to its visitors. For this, Genga used his education as an artist and created a connection between illusion and reality.Observing both buildings, various traces of former plaster can be detected. However as the covering plaster has diminished today it has mostly been ignored by art science. The plaster’s existence can alone be perceived by the mere size of the building, as for its construction millions of bricks would have to be produced on site. Since a process as such would have cost several years, demolition material was used, which can be clearly seen by observing the masonry bond. To create a uniform and cohesive surface - material was only means to an end - the façades got a light plaster that let the building appear like a large, prismatic body from nearby and far off. This picture again appears like a view of one of the various paintings of their master, like a piece of staffage architecture in a magnificent landscape.Now the question has to be raised whether this was a mere coincidence or whether it can be seen as a specific selection of designed surfaces. As it can be derived from the above mentioned literature, during the whole renaissance period the topic was not part of any theoretical consideration. Instead the impression is created as if the usage of plaster and colour was taken for granted and not being worth to discuss. Only in Alberti’s references evidence can be found indicating a preferred application of these materials. Primarily, the brick limited the production of certain forms of design due to its small formats. With the aid of plaster and colour remedy could be provided despite this deficit and even larger stone formats could be imitated in a deceptively real looking way. And the fact that Genga made use of these means goes without saying considering his education. Changing the focus away from his person, it can be stated that the application of plaster and colour has become one of the essential forms of design media in architecture of the Renaissance. Virtually all great architects of that time made use of them for an effective and simultaneously economic design of their buildings. By this, they gained independence from certain, only regionally available construction materials and were able to bring themselves more into line with antique architecture, which itself aimed to create effects with plastered or stuccoed surfaces it would never have achieved with mere material.On the scale of things it can be justifiably claimed that plaster and colour represent the actual exterior of a building and contribute essentially to the appearance of its architecture. They determine perception of the building’s architecture as well as its perspective. For this reason plaster and colour inseperably belong to the architectural plan and are in no sense exchangeable surfaces how modern architectural theory likes to proclaim.

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Dokumenttyp
Dissertation / PhD Thesis

Format
online

Sprache
German

Externe Identnummern
HBZ: HT019081070

Interne Identnummern
RWTH-2016-06250
Datensatz-ID: 667470

Beteiligte Länder
Germany

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Document types > Theses > Ph.D. Theses
Publication server / Open Access
Faculty of Architecture (Fac.2)
217110_20140620
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217220

 Record created 2016-08-21, last modified 2023-04-08