Albrecht Dürer. Porträtkunst im Kontext ihrer Entwicklung um 1500

Inhaltsverzeichnis

– Einleitung

– Erinnerungskultur um 1500 – Das autonome Porträt

– Die Ausbreitung nach Deutschland

– Dürers Beitrag im Zuge der Porträtkunst Genauere Erörterungen über Dürer als Porträtkünstler

– Dürer im Auftrag der Familie Tucher

– Schlusserörterung

– Quellenverzeichnis

– Abbildungsverzeichnis

Einleitung

In dieser Hausarbeit möchte ich einen kurzen Einblick in die, für die Entwicklung der Porträtkunst, äußerst wichtige Zeit um 1500 geben und anhand von Albrecht Dürers Porträtwerken die Funktion, die Produktion und die Bedeutung jener Gedächtniskultur aufzeigen.

Ich werde zunächst eine Einführung in die Lage der nordalpinen Porträtkunst um das Jahr 1500 und ihren Werdegang bis dahin geben und dann mit Dürer die aufkommende Wichtigkeit für einige Gesellschaftsschichten und die damit verbundene rasche Entwicklung dieser Kunst und der ausführenden Künstler genauer beleuchten. Meine Fragestellung bezieht sich auf die Rolle des Künstlers und ich möchte herausfinden, wie sich seine Arbeit nicht nur vom Erschaffen der Werke an sich, sondern auch von den Umständen ein Künstler dieser Zeit zu sein und davon zu leben, auf die Meister dieser Epoche auswirkte. Die weiterführende Fragestellung bezieht sich auf die Porträts der Familie Tucher, anhand derer ich die Beziehung zwischen Auftraggeber und Künstler erörtern möchte, sowie die traditionellen und internationalen Einflüsse auf das Kunstwerk „Porträt“ zu dieser Zeit.

In meinen Ausführungen stütze ich mich hauptsächlich auf die Thesen von Stephan Kemperdick und Dagmar Hirschfelder.

Da das gewählte Thema mehr als ein ganzes Jahrhundert umfasst und bis über die Ländergrenzen von Deutschland reicht, ist es mir im Rahmen dieser Hausarbeit leider nicht möglich alle Teilbereiche dieser Kunst mitsamt ihrer Künstler von allen Seiten zu beleuchten. Deshalb beschränke ich mich auf die meiner Meinung nach wichtigsten Künstler und Werke um die Umstände und die Entwicklung zu dieser Zeit zu beschreiben und zu erörtern.

Erinnerungskultur um 1500 – Das autonome Porträt

Die Zeit um 1500 ist für die Porträtkunst eine schwierige aber auch eine bedeutende Zeit, da sich dort der Beginn einer neuen Erinnerungskultur verzeichnen lässt. Schwierig war es deswegen, weil ein Wandel im Gange war, der diese neue Kultur zu einem wichtigen Teil der adeligen und der gut bürgerlichem Gesellschaft werden lassen würde. Wie jeder kulturelle Wandel, so geschah auch dieser nicht von heute auf Morgen, sondern brauchte seine Zeit um sich zu entfalten und sich zu verbreiten. Doch ab dem Punkt, an dem das Potenzial der Bildnismalerei bekannt war und vor allem auch, als sich die finanzielle Lage um diese Kunst verbesserte, entstand die uns heute bekannte Porträtkultur mit Meistern wie Rembrandt, Rubens und Van Dyck. Zwischen dem 17. und dem 19. Jahrhundert entstanden durchschnittlich gesehen am meisten Werke. Aus dieser Zeit stammen auch die zahlreichen Bildnisse, die es heute in den Kunstmuseen zu sehen gibt.¹

Bis zum Jahr 1500 jedoch war dieser Trend noch nicht zu erkennen. Im „Buchner“ von 1953², der allerdings nicht vollständig ist, sind in einer älteren Zusammenstellung ungefähr 200 Bildnisse im nordalpinen Raum bis zum Jahr 1500 aufgelistet, die sich allerdings zum Großteil auf das letzte Drittel des 15. Jahrhunderts datieren lassen.

Der genaue Beginn dieser individuellen und autonomen Porträtkultur, die sich parallel zur großen Menge von Heiligen-Darstellungen entwickelte, ist aus den Quellen bis heute nicht genau ersichtlich. Doch als Dürer in seinem schriftlichen Nachlass von 1508/09 schreibt, dass er die Gemäldekunst zum einen im Dienst der Kirche und zur Darstellung des Leiden Jesu Christi sieht, zum andern aber auch zur Bewahrung der Gestalt der Menschen nach ihrem Tod³, so scheint der Weg des autonomen Porträts bis dahin schon ein Stück beschritten worden zu sein, nur ohne, dass es jemand als eigenständige Gattung betrachtete.

Die ersten beiden Tafelbilder, die in diese Gattung passen und die wahrscheinlich auch nur die bescheidenen Überreste eines weitaus größeren Bestandes sind, datieren für uns den Beginn dieser Porträtkunst.

Dazu gehören das Bildnis des französischen Königs Johann des Guten von 1350/60 (Abb. 1) wahrscheinlich in Paris und das des österreichischen Herzogs Rudolf des Stifters von 1360 (Abb. 2).⁴ Beide Bilder zeigen die Männer in knapper Büste, jedoch ist vor allem das Bild des Herzog Rudolf interessant, da er im Dreiviertelprofil vor dunklem Hintergrund dargestellt ist und somit eine erstaunliche Plastizität erreicht wird. Dieser Stil war, im Kontext des autonomen Porträts, seiner Zeit weit voraus und sollte Vorbild für die meisten Bildnisse um das Jahr 1500 sein. Ebenfalls sind Elemente wie die gefasste Büste, der dunkle Hintergrund als Kontrast für das hell beleuchtete Antlitz des Porträtierten und die auf dem Rahmen oder, wie bei König Johann, auf der Leinwand angegebenen Daten zur Person schon hier verwendet worden.⁵

Zur Frage der Ähnlichkeit mit den echten porträtierten Personen, ist bei diesen älteren Bildnissen noch weniger zu sagen, als bei späteren Bildnissen, da die die hier erwähnten Beispiele, eingesetzt in einer kirchliche Szene, nicht ohne Kenntnisse über die Person und über das Bildnis erkennbar wären. Allerdings ist davon auszugehen, dass die abgebildeten Personen soweit eine Ähnlichkeit mit der real existierten Person haben muss, dass zumindest jene Menschen, die sie kannten und wussten, dass sie gemeint waren, sie auf dem Bild wiedererkennen konnten.

Ein Stück weiter auf unserer Zeitlinie treffen wir auf Jan van Eyck (1390/1400- 1441), der mit seinem unidentifizierten Mann von 1432 in London (Abb. 3) die ersten bewussten Schritte in individuelle und autonome Porträtkunst ging. Ohne Kenntnisse über das tatsächliche Aussehen der Person, ist es wohlbedacht schwer zu sagen, ob und in wie weit hier das individuelle Aussehen oder ein ideal Typus für das Gesicht des Porträtierten verwendet wurde, doch scheint es auf den ersten Blick nicht einem solchen Typus zu folgen und weißt Merkmale auf, die auf eine genauere Beobachtung der physischen Gegebenheiten des Gesichts des unbekannten Londoners von van Eyck schließen lassen.

Jan van Eyck ist somit einer der Begründer des niederländischen Realismus und des von Stephan Kemperdick passend ausgedrücktem „Realismus der Oberflächen“.⁶ Bei diesem handelt es sich aber nicht um eine natürliche Wiedergabe des gesehenen. Bei unserem Beispiel ist gut zu erkennen, dass die Proportionen von Körper zum Kopf nicht stimmen und die Steinbrüstung im Vordergrund, als Träger für Inschriften, sowie die Hände aus Gründen der Einfachheit, erst später hinzugefügt wurden. Dies ist allerdings keine Seltenheit und wurde zum Beispiel auch von Hans Hohlbein dem Jüngeren so gehandhabt.⁷

Ein weiteres interessantes Beispiel von Jan van Eyck ist das Porträt der portugiesischen Infantin Isabella von 1429 (Abb. 4), dass er im Auftrag des niederländischen Herzogs Philipp von Burgund anfertigte, welches aber leider nur in einer viel späteren und gezeichneten überliefert ist. Es wurde Philipp vorgelegt, damit er sich einen Eindruck seiner potentiellen Braut machen konnte, deswegen hielt sich van Eyck bei diesem Auftrag komplett an die Gesichtszüge und sogar den Gesichtsausdruck von Isabella, um dem Herzog ein möglichst genaues Bild zu geben. Sicherlich sollte das Bildnis die heiratsfähige Portugiesin anziehend darstellen und deswegen ist die Annahme nicht auszuschließen, dass der Künstler sie vorteilhafter darstellte, als es vielleicht der Fall gewesen war, doch war diese detaillierte Darstellung vor allem des Lächelns auf ihren Lippen bis dato eine absolute Seltenheit und Kemperdick vermutet sogar, dass diese Form durch Jan van Eyck und jenes genannte Bild erst kreiert wurde. Beeinflusst davon zeigte sich ein leichtes Lächeln auf dem Bildnis der Christina von Dänemark (Abb. 5) von Hans Holbein, dass er für Heinrich VIII. anfertigte und das ebenfalls der Brautschau dienen sollte.

Es ist nicht genau bestätigt, ob die Kopie der Infantin Isabella von Jan van Eyck verlässlich ist, doch falls die historischen Daten korrekt sind, so beweist das die Bedeutung dieses Bildnisses und der dort angewandten bildlichen Mittel für die Porträtmalerei des folgenden Jahrhunderts.⁸

Ebenfalls erwähnenswert ist hier Rogier van der Weyden (1399-1464), dessen Werke den darauffolgenden Künstlern wohl ein leichter zu kopierendes Vorbild waren. Er setzte den fein ausgearbeiteten und detaillierten Oberflächen van Eycks eine mehr linienbetonte und stärker abstrahierende Darstellungsweise gegenüber und bot somit ein leichter zu befolgendes Rezept an.

Als Beispiel dient uns hier das Berliner Bildnis einer jungen Frau (Abb. 6) von van der Weyden, an dem im Vergleich zu van Eyck, der ein plastisches Ganzes durch eine Vielfalt an Details kreiert, gut zu sehen ist der Schwerpunkt auf den gewissen Zügen der porträtierten Person liegt.⁹

An dieser Stelle lässt sich jedoch wieder ein Bogen zurück zum Darstellen eines idealen Typus in den Porträts schlagen. Das Gesicht der Berliner Frau ähnelt dem der jungen Londoner Frau in Größe und Umriss stark und das lässt sehr auf eine Schablone schließen. Obwohl die Bildnisse jeweils eine andere Frau zeigen, so unterscheiden sie sich doch nur in der Ausführung des von der Schablone vorgegebenen Gerüsts. Dieses Ideal von Vornehmheit und Frömmigkeit war natürlich bis zu einem gewissen Grad erwünscht und auch für den Künstler war es praktisch, immer wieder die selbe Vorlage benutzen zu können, jedoch ist es erstaunlich, dass Individualität lediglich durch die Zusätze und die Abänderung dieses Schemas entstand und sich trotz alle dem van der Weydens Bilder höchster Beliebtheit erfreuten.

Durch diese Prägnanz in den Zeichnungen und die gleichzeitige Verallgemeinerung brachten van der Weydens Bildern nicht nur Anerkennung innerhalb des Königshauses, sondern auch über die Grenzen der Niederlande hinaus, wenn auch oft indirekt durch die Weitergabe dieses Stils an Dirk Bouts (1400-1475) und Hans Memling (1435-1494).¹⁰

Natürlich gab es auch schon vorher vereinzelte Fälle von Porträtmalerei, die sich in eine Ähnliche Richtung bewegten, doch ist die Behauptung zu wagen, dass mit Jan van Eyck und Rogier van der Weyden eine Grundsteinlegung erfolgt ist, auf der in den folgenden Jahrzehnten nicht nur die niederländischen sondern auch die deutschen Porträtisten aufbauen sollten.

Die nächste einschneidende Veränderung sollte jedoch wieder in den Niederlanden stattfinden, und zwar die Einführung eines gegenständlichen Hintergrundes.

Der aus Brügge stammende Maler Petrus Christus (1410-1475/76) ist nach der Datierung zu schließen, der erste Maler, der mit der Verwendung eines gegenständlichen Hintergrunds eine wesentliche Neuerung in die Porträtkunst einführte.¹¹ Desweiteren hat Dirk Bouts in seinem Porträt eines Mannes (Abb. 7) von 1462 den Raum hinter der porträtierten Person zusätzlich noch mit einem Fenster versehen. Diese Veränderungen, der gegenständliche Raum und der Fensterausblick, wurden ab 1575 von der Bildnismalerei mit großer Freude aufgenommen und vor allem im mittelrheinischen und süddeutschen Raum entstand eine spezielle Form des Landschaftsausblicks, die bei dem Ehepaardyptichon (Leider keine Abbildung vorhanden) vom Memminger Maler Bernhard Strigel (1460-1528) sehr deutlich zur Geltung kommt. Der ausladende Landschaftsausblick ist von Hans Memling eingeführt worden, der ursprünglich aus Seligenstadt am Main kam, vermutlich aber in der Werkstatt von Rogier van der Weyden gelernt hat.¹²

Memling wurde gegen Ende des 15. Jahrhunderts zum führenden Porträtisten, der sogar über die einheimischen Kunden hinaus auch italienische Kaufleute belieferte. Dadurch wurde die niederländische Bildformel des Brügger Meisters in Italien bekannt und wurde sogar zu Vorbild für Leonardo Da Vincis berühmtes Gemälde der Mona Lisa.¹³

Die Ausbreitung nach Deutschland

Um 1456 herum entstanden auch in Deutschland die ersten überlieferten Einzelbildnisse, in denen der neue und lebensechte Stil aus dem Westen durchschimmerte. Hans Pleydenwurff (1420-1472), ein Mahler aus Nürnberg, wurde von dem realistischen Stil der niederländischen Malerei beeinflusst und schuf 1455 das Porträt des Grafen Georg von Löwenstein (Abb. 8), dass uns hier als Beispiel für den in Deutschland angekommenen neuen Stil der Porträtmalerei dienen soll. Hier wiederum fällt auf, dass Pleydenwurf im Vergleich mit den oben schon genannten Porträts von Rogier und van Eyck zwar eindeutig eine Vorbildfunktion zu erkennen ist, dass Pleydewurffs Porträt des Grafen Georg sich doch von beiden in seiner Malweise unterscheidet. Obwohl es die rechte Hälfte eines Dyptichons ist, das auf der linken Seite den Schmerzensmann zeigte, so ist es doch in einer flüssigen und koloristisch gesättigten Malweise gefertigt und das Gesicht sowohl prägnant erfasst, als auch idealisiert.

Zwar ist dieses Porträt Teil eines Dyptichons, dass nicht ausschließlich zur Erinnerungskultur, sondern auch für die Darstellung der Frömmigkeit der porträtierten Person gedacht war, doch wurde eben soviel Mühe verwendet, wie bei einem nicht-religiösem Porträt und kann deswegen zur Porträtkunst hinzugezählt werden.¹⁴

Die weitere Entwicklung, die die Verbreitung der neuen niederländischen Porträtkunst in Deutschland durch dir Individualität der Künstler mit sich brachte, war vielschichtig und verlief in viele Richtungen. Doch unterscheidet sich ein zum Beispiel das Porträt eines Schülers von Jan van Scorels (Abb. 9) von 1531 nicht grundlegend von dem mehr als 100 Jahre älteren Porträt von der Infantin Isabella von Jan van Eyck. Verändert haben sich allerdings der Umgang mit den Bildformeln, die Figurenauffassung, die Malweise und noch viele andere Dinge, die sich im Laufe der Zeit mit den Künstlern weiterentwickelt haben und sich gleichzeitig auch veränderten Anforderungen und Gegebenheiten anpassen mussten.¹⁵

Dürers Beitrag im Zuge der Porträtkunst Genauere Erörterungen über Dürer als Porträtkünstler

Albrecht Dürer (1471-1528) zählt innerhalb der um 1500 stattfindenden Entwicklung der Porträtkunst zu einem der bedeutendsten Künstler hinsichtlich der eigenen innovativen Kraft, mit der seine Bilder entstanden.

Seine Elternbildnisse, die er zwischen 1490 und 1493 fertigte, entsprechen zunächst den üblichen Konventionen der zeitgenössischen Porträtmalerei. Komposition, Hintergrundgestaltung, Farbwahl und Figurenausschnitt lernte er bei seinem Lehrer, dem ebenfalls bekannten Porträtkünstler Michael Wolgemut (1434-1519). Schon damals herrschte ein Bestreben danach die Gesichter der Porträtierten durch das Einfügen möglichst vieler Details so naturnah und individualisiert wie möglich darzustellen, was jedoch vorerst nur bei den älteren Männern angewandt wurde. 1456 schuf Hans Pleydenwurff das erste qualitativ sehr hochwertige und detailgetreue Porträt von Graf Georg, das als Vorbild für viele weitere Künstler dienen sollte.¹⁶

Vor 1490 waren den weiblichen Porträts im Vergleich mit ihren männlichen Pendants kaum die gleiche Aufmerksamkeit hinsichtlich der Darstellung der individuellen Physiognomie zugekommen und so wirkt die Idealform, die zum Beispiel im Porträt von Ursula Tucher (Abb. 10) von Wolgemut zu sehen ist, im Vergleich mit dem naturgetreu ausgeführten Porträt ihres Mannes Hans VI. (Abb. 11), fast schon beliebig. Ebenso ist dieser Unterschied in religiösen Bildern, wie heiligen Figuren und Stifterbildnissen zu finden, die der junge Dürer in den Kirchen gesehen haben muss. Dieser Eindruck von Konformität wird noch verstärkt durch die immer wiederkehrenden großen Hauben, die Haare, Ohren und Kinnpartie der Frauen verdecken und somit vermuten lassen, dass der Status der Ehe, der durch eine solche Haube gekennzeichnet wird, wichtiger war, als die Betonung der weiblichen Individualität.¹⁷

Höchstwahrscheinlich wurde Dürer durch diese Vorbilder in hohem Maße geprägt, was auch seine anfänglichen weiblichen Porträts, wie das seiner Mutter (Abb. 12), beeinflusste und zeigte, dass er trotz einiger Bemühungen verschiedene Attribute seiner weiblichen Porträts detailgetreuer darzustellen, die malerische und lokale Tradition Nürnbergs und Dürers Verwurzelung in jener, überwog.¹⁸

Dürers früher innovativer Geist zeigte sich darin, dass er schon zu einem sehr frühen Zeitpunkt den damalig modernen, niederländischen Porträttypus mit Fensterausblick erwog, was durch Vorzeichnungen und Röntgenuntersuchungen seiner Werke bekannt ist.

Dürer ging es darum durch die Porträtmalerei das Aussehen der Dargestellten für die Familie und die Nachwelt zu erhalten und so fertigte er auch Porträts seiner eigenen Eltern. Doch wahrscheinlich waren jene Porträts nicht nur zur Erinnerung während seiner Gesellenreise gedacht, sondern auch als Beweis seiner Fertigkeiten im Gespräch mit seinen potenziellen Auftraggebern.¹⁹

Gleichzeitig ist Dürers Auseinandersetzung mit seinen Eltern mit einem steigenden Interesse der bürgerlichen Elite an der Aufzeichnung der eigenen Familiengeschichte, wie am Festhalten genealogischer Fakten und biografischer Ereignisse zu sehen, in der er wohl die Möglichkeit auf weitere Geschäfte sah.

Im Laufe des 15. Jahrhunderts entfaltete sich in den Kreisen der städtischen Oberschicht Nürnbergs, Dürers damaliger Heimatstadt, eine umfassende Erinnerungskultur, mit der eine große Anzahl an persönlichen und kollektiven Schriften entstanden. Schon zwischen 1421 und 1440 schrieb Endres I. Tucher ein Handbuch, dass verschiedene Informationen bezüglich Nürnberg enthielt.

Die Familie Tucher war in Nürnberg ein hoch angesehene und einflussreiche Patrizierfamilie, die durch grenzübergreifenden Handel zu Reichtum gelangten. Sie waren sehr interessiert in der Dokumentation ihrer Familiengeschichte und gründeten daher viele religiöse Stiftungen, ließen Bildteppiche, Retabeln, Epitaphien, Votivbilder und Glasgemälde, die allesamt ihre Familie zeigten, anfertigen. Ebenso gaben sie zwischen 1450 und 1500 die Aufträge für insgesamt neun Tafelgemälde mit Bildnissen der Familie.²⁰

Nachdem Dürer 1497 das Bildnis seines Vater und 1498 das Selbstbildnis (Abb. 13) fertigte, folgten 1499 die ersten Auftragsporträts. Dazu gehörten das Bildnis des Oswolt Krell (Abb. 14) und die beiden Dyptichen der Ehepaare Tucher. Letztere sollen nun hier genauer besprochen werden.

Dürer im Auftrag der Familie Tucher

Dürer fertigte 1499 zwei Brüder aus der Familie Tucher mit ihren Ehefrauen. Hans XI. Tucher und Felicitas, geb. Rieter (Abb. 16), und Nikolaus II. Tucher und Elsbeth, geb. Pusch (Abb. 17). Der Meister hielt sich, was die Gestaltung der Porträts anbelangte, sehr an seine Vorgänger, nämlich ein 1484 entstandenes Hochzeitsdoppelbildnis von Berthold V. Tucher (Abb. 18) und seiner Frau Christina Schmidtmayer aus Dessau von einem unbekannten Künstler und an das Format von 29 x 22,6 cm, dass Michael Wolgemut benutzte, als er 1478 und 1481 Hans XI. Tucher und seine Frau Ursula, geb. Harsdörffer porträtierte.²¹

Aus diesen genannten Übereinstimmungen bezüglich des Formats und der Motivik lässt sich schließen, dass Dürer die Bildnisse der Tucher-Brüder und ihren Frauen innerhalb eines Auftrags fertigte, der auf die visuelle Fortführung der Genealogie der Familie Tucher ausgelegt war, um die Reihe der älteren Familienbildnisse Fortzusetzen. Dürer knüpfte somit nicht nur an niederländische sondern auch an lokal etablierte Porträt-Traditionen an.²²

Auffällig sind bei den von Dürer gefertigten Porträts die Granatapfelmusterbehänge, die auf den intensiven Handel der Kaufmannsfamilie mit Norditalien hinweisen, aus welcher Region solche Stoffe importiert wurden. Diese für Nürnberger Traditionen eher untypische Gestaltung der Porträts, weißt auf Wünsche oder sogar Vorgaben der Auftraggeber hin, da das genannte Vorhangmotiv auf die Lebenspraxis beziehungsweise auf den Beruf der Familie hinweist.²³

Diese für die damalige Zeit sehr souveräne Vorgehensweise Dürers bei seinen Porträts, muss in der damaligen doch recht unbeweglichen Porträtmalerei, innovativ und modern gewirkt haben. Da er diese Wirkung aber mit althergebrachten und lokalen Bildnistraditionen sowie Familientraditionen verband, schuf er eine neue zeitgemäße aber gleichzeitig zukunftsweisende Art der Porträtmalerei.

Erwähnenswert ist noch die Tatsache, dass die Qualität der Ausführung innerhalb Dürers Porträt-Œuvre stark schwankt, was den eigentlichen Genie-Charakter hinter Dürer ein wenig abschwächt. Doch stellt sich heraus, dass auch Dürer Geld verdienen musste und ein Porträt eine langwierige Arbeit war, sodass er Abstriche machen musste, um Zeit einzusparen. Sicherlich spielte im weiten Verlauf von Dürers Karriere als Porträtist auch die Bezahlung eine Rolle, nach der er die Qualität des Werkes richtete, aber auch die Funktion. Sollte das Bild, wie bei seinen Elternbildnissen und seinem Selbstporträt zu privaten Zwecken und als Vorzeigebild für Kunden fungieren, so war die Qualität natürlich hervorragend. Ebenso bei dem Bildnis des Oswolt Krell, welches Dürer, sich wahrscheinlich nicht nur gut bezahlen ließ, sondern ihn auch in höheren Kreisen repräsentierte. Bei anderen kleineren Aufträgen, bei denen nicht so viel Geld floss und bei denen der Stand des Auftraggebers ein nicht so hoher war, lies die Qualität dementsprechend nach und es besteht sogar die Möglichkeit, dass Dürer seinen Lehrlinge damit beauftragte, seine eigenen Bilder, nachdem er die Vorarbeit geleistet hatte, zu vervollständigen. Diese Theorie stützt sich allerdings auf wenige Beweise, obwohl sie relativ plausibel scheint.

Schlusserörterung

Nun möchte ich noch einmal die Fragestellungen dieser Hausarbeit aufgreifen und erörtern, inwieweit die Antworten zu dieser Kulturrevolution und zu der Rolle des Künstlers dem Thema gerecht geworden sind.

Die Frage nach der Entwicklung der Künstler ist eine ewig währende, doch war es interessant herauszufinden, dass gerade diese Kunst, die Porträtmalerei, die Meister dieser Zeit sehr schnell zu Geschäftsmännern avancieren lies. Jene Kunstrichtung erscheint uns heute vor allem als unschätzbarer Blick in die Vergangenheit, der uns so vieles über die Geschichte dieser Zeit verrät, doch war es zu dieser Zeit in der gerade diese Gedächtniskultur anfing populär zu werden, vor allem ein Geschäft, mit dem sich als Künstler verhältnismäßig viel Geld verdienen lies, ohne dass man sich selbst oder seine Prinzipien aufgeben musste.

Die führende Literatur zu diesem Thema ist noch weit ausführlicher, als ich es in dieser Hausarbeit hätte ausführen können, doch scheint es gleichzeitig auch noch viele unerforschte Bereiche zu geben, die es sehr fruchtbar für eigenständige Interpretationen macht. Auch wenn ich dies in dieser Hausarbeit noch nicht zur Gänze ausgereizt habe, so inspiriert es mich doch, weitere Recherchen anzustellen, um mehr darüber zu erfahren.

[...]

¹ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen nach ihrem Tod bewahren. Bildnismalerei des 15. und 16. Jahrhunderts in Deutschland, Frankreich und den Niederlanden” in: Das frühe Porträt aus den Sammlungen des Fürsten von und zu Liechtenstein und dem Kunstmuseum Basel , München 2006 , S. 19

² Buchner 1953

³ Rupprich, Hans: „Entwurf für ein Lehrbuch der Malerei“ , Berlin 1966

⁴ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S.19

⁵ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S.19

⁶ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S.20

⁷ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S.20

⁸ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S.22

⁹ Panofsky 1953 (2001), Bd. 1, S. 302

¹⁰ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S. 23

¹¹ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S. 23

¹² Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S. 24

¹³ Vgl. Paula Nuttall in: Ausstellungskatalog Brügge 2005, S. 124-141

¹⁴ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S. 25

¹⁵ Kemperdick, Stephan: „ Gestalt der Menschen ...“ , a.a.O. , S. 25

¹⁶ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe Privat- und Auftragsbildnisse zwischen Tradition und Innovation“ in: Hess, Daniel: „Der frühe Dürer“ , Nürnberge 2012 , S. 102

¹⁷ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 103

¹⁸ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 105

¹⁹ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 106

²⁰ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 107

²¹ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 109

²² Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 109

²³ Hirschfelder, Dagmar: „Dürers frühe ...“ a.a.O. S. 111