Faszination und Erfolgsfaktoren des Gangsterfilms

Inhaltsverzeichnis

Abbildungsverzeichnis

Tabellenverzeichnis

Abkürzungsverzeichnis

Inhaltsverzeichnis

1 Einführung
1.1 Forschungsmotivation
1.2 Forschungsfrage
1.3 Methode

2 Erfolgsfaktoren von Kinofilmen
2.1 Filmspezifische Faktoren
2.1.1 Stars
2.1.2 Genre
2.1.3 Inhalt
2.2 Filmstudioabhängige Faktoren
2.2.1 Filmbudget
2.2.2 Zeitpunkt der Veröffentlichung
2.2.3 Werbung und Trailer
2.3 Gesellschaftliche Faktoren
2.3.1 Empfehlungsmarketing
2.3.2 Filmkritik
2.3.3 Auszeichnungen

3 Grundlagen des Gangsterfilms
3.1 Genreanalyse
3.2 Kategorien
3.3 Typische Figuren
3.4 Historische Entwicklung
3.5 Motive
3.6 Zielgruppe

4 Determinanten der Faszination des Gangsterfilms
4.1 Wahre Begebenheiten und Aktualität
4.2 Gefahrloser Nervenkitzel
4.3 Anziehungskraft des Abgründigen
4.4 Entschlüsselung verborgener Strukturen

5 Erfolgsfaktoren von Gangsterfilmen
5.1 Plotaufbau
5.2 Charakterdarstellung
5.3 Personaleinsatz
5.4 Allgemeine Erfolgsfaktoren

6 Schlussbetrachtung

V Sequenzprotokolle

VI Literaturverzeichnis

VII Eidesstattliche Erklärung

VIII Übertragung der Nutzungs- und Verwertungsrechte

Abbildungsverzeichnis:

Abbildung 1 Erfolgsfaktoren von Kinofilmen (Hennig-Thurau/Wruck 2000, S. 244)

Abbildung 2 Anteil der Kinobesucher in Deutschland nach Genre in Prozent 2013 – 2019 (eigene Darstellung)

Abbildung 3 Filmplakat von Dunkirk (2017) -www.amazon.de/Dunkirk-Christopher-Nolan/dp/0571336256

Abbildung 4 Filmplakat von Das Streben nach Glück (2006) - www.filmstarts.de/kritiken/54098/bilder/?cmediafile=19394792

Abbildung 5 Caesar Enrico Bandello in Little Caesar (1931) https://www.britannica.com/topic/Little-Caesar

Abbildung 6 Hierarchie der Cosa Nostra (die italienisch-amerikanische Mafia) https://www.fbi.gov/file-repository/mafia-family-tree.pdf/view

Abbildung 7 Tony Montana in Scarface (1983) – www.medium.com/basicdrop/scarface-the-rise-and-fall-of-tony-montana-a7edb09bf142

Abbildung 8 Der korrupte Detective Trupo in American Gangster (2007) - https://screenplayhowto.com/beat-sheet/american-gangster/

Abbildung 9 Die dramaturgische Dreiaktstruktur nach Aristoteles (Breiner 2019, S. 91)

Tabellenverzeichnis:

Tabelle 1 Kategorien des Gangsterfilms nach Sujet

Tabelle 2 Kategorien des Gangsterfilms nach nationaler Besonderheit

Tabelle 3 Scorseses Gangsterfilme - Nach krimineller Funktion des Protagonisten

Tabelle 4 1. Akt: Setting - Schicht - Stimmung

Tabelle 5 2. Akt Kriminelle Aktivitäten - Engagement - Aufstieg

Tabelle 6 Klimax und 3. Akt: Höhepunkt - Abstieg - Fall

Tabelle 7 Auszeichnungen der Filme: Der Pate, Goodfellas, City of God und Chiko

Tabelle 8 Budget - Release - Werbung - Kritik - Oscar/GG - B.O

Abkürzungsverzeichnis:

3D Drei Dimensional

AMPAS Academy of Motion Picture Arts and Sciences

B.O. Box Office-Return

Bspw. beispielsweise

DoP Director of Photography

DVD Digital Video Disc

eWOM Electronic Word-of-Mouth (dt. Digitale Mundpropaganda)

FBW Deutsche Film- und Medienbewertung Wiesbaden

FFA Filmförderungsanstalt

FSK Freiwillige Selbstkontrolle

GfK Gesellschaft für Konsumforschung

i. d. R. in der Regel

IMDb Internet Movie Database

Mio. Millionen

Mrd. Milliarden

MPAA Motion Picture Association of America

MPPDA Motion Picture Producers and Distributors of America

PR Public Relation

PTBS Posttraumatische Belastungsstörung

Sci-Fi Science-Fiction

SFX Special Effects (dt. Spezialeffekte)

Sg Singular

u. a. unter anderem

USA United States of America

USD US-Dollar

VFX Visual Effects (dt. Visuelle Effekte)

VoD Video-on-Demand

WOM Word-of-Mouth

1 Einführung

1.1 Forschungsmotivation

“As far back as I can remember, I always wanted to be a gangster.”

Henry Hill in Goodfellas (1990)

Der Gangsterfilm war schon zu Anbeginn der Filmgeschichte ein beliebtes Genre. In den 1930er Jahren galt die Faszination der amerikanischen Jugendlichen für Filme über das Leben der Gangster als eines der Argumente, den sogenannten Production Code einzuführen, um Nachahmung der Taten berühmter Krimineller zu verhindern¹. Dadurch wurde bis in die späten 1960er Jahre die Darstellung von Gangstern in Filmen in starkem Ausmaß eingeschränkt. Dass die Perspektive der Gangster auch außerhalb der Filmkunst sehr populär ist, zeigt ein kurzer Exkurs in die Musikwelt. Begründet in den 1980er Jahren in den Ghettos der USA, gilt der Gangsta-Rap seither als das erfolgreichste Subgenre des Hiphops². Themen wie die Verherrlichung von Kriminalität und Drogenkonsum gehören zu den Hauptmerkmalen dieser Musikrichtung³. Auch im deutschsprachigen Raum steigt die Beliebtheit dieser Form des Sprechgesangs. Das Album Sampler 4 (2017) der Hamburger Gangsterrap-Gruppe 187 Straßenbande hielt sich 73 Wochen in den deutschen Top 100 Charts und erreichte den sog. Platinstatus⁴. Der Straßen-Rapper Capital Bra erreichte im Jahr 2019 zwölf Nummer-eins-Hits und gilt seither als der erfolgreichste Künstler in Deutschland⁵. Ebenso sind Videospielserien wie Grand Theft Auto -, Saints Row - und die Mafia- Reihe, in denen man einen Gangster spielt und diverse kriminelle Aufträge erledigt, seit Anfang der 2000er international erfolgreich. Die aktuelle Relevanz des Themas zeigt sich vor allem daran, dass speziell die deutsche Filmwelt enormen Aufschwung in diesem Genre erfuhr. Die Serie 4 Blocks (2017-2019) über einen arabischen Mafiaklan in Berlin gewann nationale und internationale Auszeichnungen⁶. Netflix startete ähnlich angesiedelte Serien wie Dogs of Berlin (2018) und Skylines (2019) und ins Kino kamen gleich drei deutsche Gangsterfilme: Familiye (2017), Nur Gott kann mich richten (2017) und Asphaltgorillas (2018). Ziel dieser Arbeit ist es, eine wissenschaftliche Grundlage zu schaffen, auf die sich Filmschaffende bei der erfolgsorientierten Produktion von Gangsterfilmen stützen können.

1.2 Forschungsfrage

Die erste Forschungsfrage dieser Arbeit lautet: Welche Determinanten der Faszination lassen sich für den Gangsterfilm, anhand der eingehenderen Untersuchung des Gangstergenres und der Analyse von vier ausgewählten Gangsterfilmen herleiten? Die zweite Frage lautet: Welche genrespezifischen Erfolgsdeterminanten des Gangsterfilms lassen sich dadurch erkennen und wie werden die allgemeinen Erfolgsfaktoren von Filmen auf die Filmauswahl angewendet? Da es den Rahmen dieser Abhandlung sprengen würde, alle genrespezifischen Erfolgsfaktoren des Gangsterfilms zu bestimmen, erhebt diese Arbeit keinen Anspruch auf Vollständigkeit. Aufgrund der COVID-19 Pandemie und der damit verbundenen Schwierigkeiten in der Literaturbeschaffung wurde der Umfang beschränkt.

1.3 Methode

Der Forschungsgegenstand dieser Arbeit sind vier ausgewählte Filme, die dem Genre Gangsterfilm zugehörig sind: Der Pate (1972), Goodfellas (1990), City of God (2002) und Chiko (2008).

Diese werden methodisch mit Sequenzprotokollen untersucht und dienen zur Untermauerung des 4. Kapitels „Determinanten der Faszination des Gangsterfilms“ und des 5. Kapitels „Erfolgsfaktoren von Gangsterfilmen“. In den Protokollen werden die Filme in einzelne Sequenzen unterteilt und diese jeweils auf die Handlung, Besonderheiten der Bild- und Tonebene sowie die Aussage bzw. Wirkung des Dargestellten hin analysiert. Die Protokolle befinden sich im Anhang zu dieser Arbeit. Die Auswahl der Filme Der Pate, Goodfellas und City of God beruht auf der internationalen Bekanntheit und den Gewinn bzw. die Nominierung für bedeutende Filmpreise. Chiko stellt dabei ein Beispiel für einen in Deutschland gedrehten und national bekannten Gangsterfilm dar. City of God und Chiko stechen besonders hervor, da beide Filme außerhalb des Filmsystems von Hollywood entstanden sind und somit einen speziellen Einblick in den internationalen Gangsterfilm (Brasilien/Deutschland) gewähren.

2 Erfolgsfaktoren von Kinofilmen

Die Filmindustrie ist eine von großen ökonomischen Risiken geprägte Branche, was sich besonders daran zeigt, dass eine geringe Anzahl der produzierten Filme einen Großteil des Gesamtumsatzes erwirtschaftet⁷. Man spricht von einem „winner-takes-it-all“ Verhältnis in der Filmbranche⁸. Die meisten Spielfilme erzielen nur geringe Erlöse oder machen sogar Verluste. Darüber hinaus ist die Herstellung eines Kinofilms äußerst kapitalintensiv: Jack Valenti, der ehemalige Präsident des amerikanischen Filmverbandes MPAA, bezifferte die durchschnittlichen Kosten für einen Hollywood-Film im Jahr 2003 auf 102,8 Mio. USD⁹. Die reinen Produktionskosten belaufen sich hierbei auf durchschnittlich 63,8 Mio. USD. Knapp 40% des Budges (39 Mio. USD) werden somit allein für das Marketing aufgewendet¹⁰. Um die Herausforderungen einer erfolgreichen Produktion und Vermarktung von Gangsterfilmen verstehen zu können und um für die Analyse der Erfolgsfaktoren von Gangsterfilmen ein theoretisches Fundament zu legen, wird im Folgenden auf die erfolgsrelevanten Faktoren für Kinofilme eingegangen¹¹.

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 1 Erfolgsfaktoren von Kinofilmen (Hennig-Thurau/Wruck 2000, S. 244)

2.1 Filmspezifische Faktoren

Unter filmspezifischen Faktoren werden Faktoren verstanden, welche die Produktion des Films selbst betreffen. Im Folgenden werden die Komponenten wichtiger Produktionsentscheidungen (Stars, Genre und Inhalt) genauer untersucht.

2.1.1 Stars

Die Frage nach dem jeweiligen Personaleinsatz für eine Filmproduktion ist in vielen Fällen ein großer Kostenfaktor. So belief sich bspw. die Gage von Bruce Willis in dem Film The Sixth Sence (1999) auf 14 Mio. $ des Produktionsbudgets von insgesamt knapp 40 Mio. $. Folglich machte seine Gage allein 35% der Gesamtkosten aus und stellt damit den größten Kostenfaktor dar. Inwieweit seine darstellerischen Leistungen den Erfolg des Films beförderten und ob ein ähnlicher Erlös mit einem weniger populären Schauspieler ebenfalls erreicht worden wäre, lässt sich freilich schwer abschätzen. So besteht auch unter den Autoren der wissenschaftlichen Literatur Uneinigkeit über die Auswirkung auf den Erfolg eines Films durch den Einsatz von Stars. Auf der einen Seite kommen einige Studien zu dem Schluss, dass ein Filmstar die Einspielergebnisse eines Films erhöhen würde¹². Andere schlussfolgern, dass Stars keinen bis wenig Einfluss auf den Erfolg besitzen¹³. Ravid (1997) geht bspw. davon aus, dass die Mehreinnahmen des Films durch den Einsatz von Stars direkt durch das meist sehr hohe Honorar wieder abgeschöpft werden¹⁴. De Vany und Walls (1999) hingegen kommen in ihrer viel zitierten Arbeit zu dem Ergebnis, dass Stars (Star-Regisseure eingeschlossen) zwar für statistisch gesehen höhere Profite sorgen, das Filmgeschäft jedoch zu viele verschiedene Variablen enthält, um daraus definitive Schlüsse ziehen zu können¹⁵. Im Allgemeinen wird davon ausgegangen, dass Filmstars für den Kinobesucher bzw. Filmbetrachter einen ähnlichen Effekt besitzen wie eine Marke und als Qualitätsmerkmal angesehen werden¹⁶. Dieser Effekt besteht darin, den Rezipienten vor der Unsicherheit hinsichtlich der Filmqualität zu bewahren¹⁷. Das Risiko des Ticketkäufers kann minimiert werden durch Vorerfahrungen mit anderen Filmen, unter Mitwirkung desselben Stars. Anhand solcher vorangehenden Erfahrungen kann der Betrachter Annahmen über die Qualität eines Films leichter treffen.

Es lässt sich folgern, dass der Einsatz von Stars für den Zuschauer zwar als Indiz für eine bestimmte Qualität steht und dessen Interesse erhöhen kann, aber dennoch kein Erfolgsgarant ist. Es gibt einige Filme, die an den Kinokassen trotz der Mitwirkung berühmter Stars scheiterten. Ein Beispiel hierfür wäre Lone Ranger (2013) besetzt mit Jonny Depp in der Hauptrolle. Der Film machte einen Verlust von 150-190 Mio. USD¹⁸. Auch Terminator: Dark Fate (2019) mit Arnold Schwarzenegger und Downsizing (2018) mit Matt Damon und Christoph Waltz spielten nicht genug ein, um den Break-even-Punkt zu erreichen¹⁹.

2.1.2 Genre

Das Genre eines Films dient dem Zuschauer zunächst als erste Orientierungshilfe²⁰. Unter den klassische Genretypen versteht man: Action, Drama, Komödie, Historien-, Horror-, Kriminal-, Liebes-, Science-Fiction-Film, Thriller und Western. Im jeweiligen Genretypus sind für den Zuschauer Informationen über mögliche Motive und Handlungen enthalten. Die typisierten Motive führen dementsprechend zu einer bestimmten Erwartungshaltung von Seiten der Zuschauer. So stellt ein gängiges Motiv für einen Liebesfilm das Verlangen Liebender dar, was sich z.B. in Kussszenen, zärtlichen Gesten und großen Emotionen widerspiegeln kann. In Actionfilmen werden hingegen Verfolgungsjagden, Explosionen und Schusswechsel dargestellt. Die Filmförderanstalt (FFA) veröffentlich jährlich eine empirische Studie der Kinobesucher des vergangenen Jahres aus der sich Informationen über die Beliebtheit von Genres entnehmen lassen²¹. Die Verteilung der Zuschauer in Deutschland für das jeweilige Genre der vergangenen sieben Jahre ist in folgender Grafik dargestellt (Angaben in Prozent)²²:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Aus vorangegangener Grafik ergeben sich die derzeit vier beliebtesten Genres für Kinofilme in Deutschland²³:

1. Komödie
2. Action-/Abenteuerfilm
3. Drama
4. Kinderfilm

Die Entscheidung für eine Filmbetrachtung ist stark von persönlichen Genrepräferenzen abhängig. Da einige Genres jedoch deutlich höhere Attraktionswirkung entfalten als andere, wird das Genre als ein Hauptentscheidungskriterium bei der Filmauswahl herangezogen²⁴.

2.1.3 Inhalt

Einer weiteren Studie der FFA aus dem Jahr 2019 zufolge, ist der wichtigste Besuchsgrund unter Kinogängern in Deutschland: „Thema, Story des Films interessieren mich“ (32%)²⁵. Der zweit häufigste Grund mit 14% aller Stimmen war „Film ist Fortsetzung, Teil einer Serie“²⁶. Dies zeigt schon eine deutliche Gewichtung des Zuschauerinteresses, die die Bedeutung der Inhalte eines Films hervorhebt. Auch für Litman (1983) ist die Filmstory von enormer Bedeutung: Basiert diese auf einer schon bekannten Vorlage wie einem Bühnenstück oder Bestseller, so hat sie laut ihm einen deutlichen Vorteil im Vorverkauf gegenüber einer bislang unbekannten Handlung²⁷. Hennig-Thurau und Wruck (2000) erklären diesen Effekt in ihrer Arbeit mit der „Symbolhaftigkeit“, die durch Vorlagen wie Märchen, historischen Ereignissen und Personen, Literatur oder einer Filmreihe (z.B. Star Wars, James Bond) ausgeht²⁸. „Die Symbolhaftigkeit eines Films ist ein Maß für den benötigten Aufwand zur konsumentenseitigen Einordnung eines Films in bestehende kognitive Kategorien.“²⁹ Somit helfen Vorlagen dem potenziellen Zuschauer, den Inhalt eines Kinofilms besser zu verstehen und einordnen zu können. Ebenfalls werden Unsicherheiten bezüglich der zu erwartenden inhaltlichen Qualität durch die Erkennungsmerkmale in Vorlagen reduziert.

2.2 Filmstudioabhängige Faktoren

Die filmstudioabhängigen Faktoren beziehen sich nicht mehr auf die künstlerische Qualität des Films selbst, sondern auf den optimalen Einsatz von Vermarktungsstrategien und finanziellen Kapazitäten der jeweiligen Filmproduktionsgesellschaft bzw. der Produzenten.

2.2.1 Filmbudget

Laut Hennig-Thurau und Wruck (2000) lassen sich für das Budget eines Films als Erfolgsfaktor zwei Wirkungen ausmachen: die Bedeutung als „Qualitätsindikator“ und als „kommerzielles Potential“³⁰. Ein hohes Budget wird zu einem Merkmal für eine bestimmten Qualität durch die Annahme, dass somit den Produzenten hinreichende finanzielle Mittel zur Verfügung stehen, um „die Filmidee künstlerisch, darstellerisch und technisch überzeugend umzusetzen“³¹ und somit auch das bestmögliche Personal für dieses Projekt zu gewinnen. Das kommerzielle Potenzial steht für das Vertrauen der Kapitalgeber in die Attraktivität des Films, um deren Investitionen, die sich zumeist im Millionenbereich bewegen, und die damit zusammenhängenden Profiterwartungen zu rechtfertigen.

2.2.2 Zeitpunkt der Veröffentlichung

In den Kinos laufen jährlich hunderte Filme an. Die Anzahl an Zuschauern, die in einem Jahr die Kinos besuchen ist jedoch nicht gleichmäßig verteilt, sondern überwiegend konzentriert auf bestimmte Jahresphasen, wodurch die Konkurrenz der Filme untereinander in diesen Zeiträumen entsprechend zunimmt. Filmstudios planen daher den Start eines Releases sehr genau³². Litman (1983) stellte heraus, dass der Tag des Filmreleases maßgebliche Bedeutung hat. Er unterteilt hierbei in „peak“- und „off-peak“-Zeiten³³. Zu den Peak -Zeiten gehören Weihnachten, Silvester, Ostern und die Sommermonate. Auch Hennig-Thurau/Houston/Walsh (2007) stellen in ihrer Studie in den Sommermonaten deutliche Steigerungen von Besucherzahlen fest³⁴. Reinstein/Snyder belegten ebenfalls, dass Filme im Frühling und Herbst weniger einspielten, als in den Sommer- und Wintermonaten³⁵.

Juni und Juli treten hierbei als die umsatzstärksten Monate hervor³⁶. Gleichzeitig sinke jedoch die Wahrscheinlichkeit für eine Auszeichnung bei Filmpreisverleihungen bei einer Veröffentlichung in den Sommermonaten³⁷.

2.2.3 Werbung und Trailer

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 4 Filmplakat von Das Streben nach Glück (2006) - www.filmstarts.de/kritiken/54098/bilder/?cmediafile=19394792

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Abbildung 3 Filmplakat von Dunkirk (2017) - www.amazon.de/Dunkirk-Christopher-Nolan/dp/0571336256

Filmtrailer auf Internetplattformen und als TV-Spots gelten vor Plakaten und Anzeigen in Print- und Onlinemedien als das Hauptwerbemittel für Spielfilme. Beliebtere Filmproduktionen erreichen oft millionenfache Aufrufe im Internet: Deadpool 2 (2018) verzeichnet bis zum jetzigen Stand 47 Mio. Zugriffe³⁸, Fack Ju Göhte 3 (2018) knapp 10 Millionen³⁹. In der wissenschaftlichen Literatur wird für Trailer ein positiver Effekt auf die Besucherzahlen nachgewiesen⁴⁰. Im Gegensatz zu normalen Produktwerbungen werden Trailer gerne angesehen⁴¹. Das liegt daran, dass sie für den Zuschauer nicht als klassische Werbung empfunden werden, sondern als ein qualitativer Test des Films dienen, da durch den Trailer Informationen über den Inhalt vermittelt werden, was die Unschlüssigkeit der potenziellen Zuschauer verringert⁴². In der Filmwerbung wird der Faktor der Starattraktivität oft als Qualitätsmerkmal und zur Erhöhung des Interesses genutzt (s. Kap. 2.1.1). Denn in den meisten Filmtrailern und auf Plakaten wird mit den Namen der Schauspieler/Regisseure geworben sollten diese eine hohe Bekanntheit besitzen (s. Abb. 3 und 4).

2.3 Gesellschaftliche Faktoren

Unter gesellschaftlichen Faktoren für den Filmerfolg werden Mundpropaganda (engl. Word-of-Mouth, WOM), Filmkritik und Auszeichnungen/Preise zusammengefasst. Darauf hat die entsprechende Filmproduktionsfirma keinen Einfluss mehr. Vielmehr beurteilen unabhängige Kritiker und Jurys die Filme. Sie sind somit wichtige Indikatoren für die Bewertung und Einschätzung der Filmqualität.

2.3.1 Empfehlungsmarketing

Mundpropaganda ist ein essentieller Faktor, wenn es um Kaufentscheidungen geht: Laut Bughin/Doogan/Jørgen Vetvik (2010) sind davon 20 – 50 % aller Kaufentscheidungen abhängig⁴³. WOM kann dabei positiv oder negativ ausfallen und sich durch den sozialen Netzwerkeffekt weit in der Gesellschaft verbreiten. Eliashberg/Elberse (2006) gehen davon aus, dass der Aufwand an klassischem Marketing für einen Film antiproportional zu dem für Empfehlungsmarketing steht⁴⁴. Im Umkehrschluss bedeutet dies, dass ein positives WOM wichtiger für den Erfolg ist als gängige Werbemethoden (Trailer, Plakate, Online-Anzeigen etc.). Inhaltliche Entscheidungen für die Filmhandlung können die öffentliche Gesprächsbereitschaft darüber beeinflussen, z.B. durch besonders grausame Szenen oder den Einsatz eines Schauspielers mit hohem Bekanntheitsgrad (Star)⁴⁵. Auch Hennig-Thurau/Houston/Walsh (2007) stellen heraus, dass mündliche Weiterempfehlung ein entscheidender Faktor für die Rentabilität eines Spielfilmes darstellt⁴⁶. Meinungen, Rezensionen und Empfehlungen, die im Internet als Kommentare in sozialen Medien, Internetforen etc. oder in Form von Reviewbeiträgen/-videos erscheinen , werden zur Unterscheidung als eWOM oder Word-of-mouse bezeichnet. Der Unterschied zu physischer Mundpropaganda liegt darin, dass die potenzielle Reichweite eines Kommentars zwar wesentlich höher, allerdings die Glaubwürdigkeit durch die teilweise Anonymität im Internet oft fragwürdig ist. Der Film Blair Witch Project (1999), ein pseudodokumentarischer Found-Footage -Film (dt. Gefundenes Filmmaterial) über drei Filmstudenten, die eine Dokumentation in einem Hexenwald drehen, gilt als ein Paradebeispiel für gelungenes WOM und eWOM-Marketing: Schon vor Kinostart erreichte der Film große Bekanntheit durch die absichtliche Verbreitung von Fake-Informationen mittels gefälschter Webseiten und Interviews mit angeblichen Hinterbliebenen. Das Ganze wurde durch das Filmstudio inszeniert, um die Authentizität der im Film gezeigten Szenen vorzutäuschen. Der Film spielte knapp 250 Millionen USD ein⁴⁷, was ihn zu einem der erfolgreichsten Independentfilme aller Zeiten macht. Zudem gilt er als einer der profitabelsten, da das Budget für dessen Herstellung bei gerade 60.000 USD lag⁴⁸.

2.3.2 Filmkritik

Unter Filmkritik werden Rezensionen von unabhängigen Journalisten und Filmwissenschaftlern verstanden, die über Print- und Onlinezeitschriften sowie in Videobeiträgen publiziert werden. In der wissenschaftlichen Literatur wird der Einfluss von Filmkritik auf den Filmerfolg kontrovers diskutiert. Die überwiegende Mehrheit geht jedoch inzwischen davon aus, dass Filmkritiken keinen bis höchstens einen schwachen Einfluss auf den Filmerfolg haben. So stellen Eliashberg/Shugan (1997) zwar einen statistischen Zusammenhang zwischen dem Urteil der Kritiker und dem Einspielergebnis fest – erklären dies allerdings damit, dass es weniger mit einer Beeinflussung der Konsumenten durch die Meinungsäußerung zusammenhängt (Kritiker als „influencer“) als eher durch eine zutreffende Vorhersage der Rezensenten (Kritiker als „predicter“)⁴⁹. Die Kritiker erkannten folglich in den meisten Fällen das Potenzial eines Films richtig, beeinflussten die Zuschauer jedoch nicht direkt. Auch Reinstein/Snyder (2005) erkennen nur einen schwachen Einfluss der Kritiken auf die Einspielergebnisse⁵⁰. Ravid (1999) stellt fest, dass Filme, die mehr Kritiken bekommen, grundsätzlich eher Gewinne erzielen, dabei aber die Quantität anstatt der Qualität der Kritiken ausschlaggebend ist, da hierdurch ein PR-Effekt erzeugt wird⁵¹. Clement (2004) erklärt die eher geringe Wirkung der Rezensionen durch einen ähnlichen Effekt wie bei Online-Rezensionen: Die Konsumenten orientieren sich eher an Mundpropaganda als an unbekannten und hinsichtlich der Glaubwürdigkeit schwierig einschätzbaren Kritikern⁵². Zusammenfassend lässt sich sagen, dass Kritikern durchaus oft zutreffende Einschätzungen enthalten, jedoch kaum zum Filmerfolg beitragen.

2.3.3 Auszeichnungen

Die Nominierung und Vergabe der Auszeichnungen erfolgen durch eine Gegenüberstellung und Vergleich der während eines Jahres veröffentlichten Filme. Der wichtigste Preis, der einem Film verliehen werden kann, ist der Academy Award, auch Oscar genannt, der jährlich durch die US-amerikanische Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS) vergeben wird. Das europäische Pendant dazu sind die Internationalen Filmfestspiele von Cannes. Einer Auszeichnung wird in der Regel eine positive Wirkung auf den Erfolg eines Films zugesprochen, denn sie gilt von Seiten des Konsumenten als das bedeutendste Qualitätsmerkmal⁵³. Hennig-Thurau/Houston/Walsh (2007) fanden in ihrer Studie heraus, dass eine Auszeichnung im Vergleich mit anderen gängigen Erfolgsfaktoren den stärksten Einfluss auf die Profitabilität eines Films hat⁵⁴. Allerdings zeigt es sich, dass der durch die Auszeichnung gesteigerte Erfolg meist auf die nachgelagerte Distribution beschränkt bleibt. Die meisten Filme erhalten erst dann Auszeichnungen, nachdem sie in den Kinos liefen. Um von dieser Zusatznachfrage schließlich über den DVD-/VoD-Markt zu profitieren, fallen für das Filmproduktionsunternehmen zusätzliche Distributionsaufwendungen an⁵⁵.

3 Grundlagen des Gangsterfilms

Im Folgenden werden die Grundlagen des Gangsterfilms aufgezeigt. Dieses Kapitel untersucht das Genre an sich in seinen verschiedenen Kategorien. Dies dient der Bereitstellung einer spezifischen Basis, um die Determinanten der Faszination und – in Verbindung mit den allgemeinen Erfolgsdeterminanten – die spezifischen Erfolgsfaktoren des Gangsterfilms herzuleiten.

3.1 Genreanalyse

Der Gangsterfilm ist ein Subgenre des Kriminalfilms. Das im Kriminalfilm behandelte Grundthema basiert auf einem Verbrechen, also dem Verstoß gegen ein ­– in der dargestellten Welt des Films – herrschendes Gesetz. Hiernach folgen die Ermittlung und Bestrafung des Täters, um die durch die Tat gestörte gesellschaftliche Ordnung wieder ins Gleichgewicht zu rücken⁵⁶. Weitere Subgenres des Kriminalfilms sind: Detektivfilm, Film Noir, Gefängnisfilm, Gerichtsfilm, Kriminalkomödie, Polizeifilm, Spionagefilm und der Thriller. Im Gangsterfilm wird die Perspektive des Verbrechers eingenommen, dieser steht dabei entweder allein oder ist Teil einer Bande (Gang) oder einer kriminellen Organisation (Kartell, Mafia, Yakuza etc.). Der Gangster erwirtschaftet sein Geld durch illegale Aktivitäten (z.B. Drogenhandel, Raub, Schutzgelderpressung etc.) was zur Folge hat, dass ihm naturgemäß zwei Feindgruppen gegenüberstehen, deren Ziel es ist, dies zu beeinträchtigen bzw. zu sanktionieren: konkurrierende Verbrecher/Verbrecherorganisationen und die ausführende Staatsgewalt (FBI, Polizei). Die »Karriere« des Gangsters verläuft dabei meist in einer „Rise-and-Fall-Parabel“⁵⁷. Somit ist die Handlung häufig davon bestimmt, wie der Protagonist aus einem anfänglich niedrigen Status heraus einen sozialen/finanziellen/gruppenspezifischen Aufstieg erfährt (rise), diese Erfolge jedoch bis zum Ende des Films wieder verliert (fall). Meistens endet die steile Karriere mit einem Gefängnisaufenthalt oder dem Tod des Protagonisten. Diese Parabel ähnelt den Lebensverläufen vieler realer Verbrecher, die häufig auch als Vorlage dienen. Ein weiteres Kennzeichen ist die Darstellung der oft schwierigen Lebensumstände der Figuren in einem ärmlichen sozialen Milieu. Sofern der Film dadurch das Einschlagen der kriminellen Laufbahn rechtfertigt, enthält dies starke sozialkritische Tendenzen.

3.2 Kategorien

Aus dem Gangsterfilm ergeben sich den verschiedenen kriminellen Aktivitäten des Gangsters entsprechend, einige weitere Subgenres mit eigenen Narrativen und Motiven:

Tabelle 1 Kategorien des Gangsterfilms nach Sujet

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Weitere Unterkategorien ergeben sich durch die nationale bzw. kulturelle Herkunft der kriminellen Vereinigungen:

Tabelle 2 Kategorien des Gangsterfilms nach nationaler Besonderheit

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Hierzu gäbe es noch einige weitere Unterscheidungsmöglichkeiten wie irisch-amerikanische Gangster (Departed – Unter Feinden, 2006), jüdische Gangster (Once upon a Time in America, 1984), russische Mafiosi (Tödliche Versprechen – Eastern Promises, 2007), chinesische Triaden (Infernal Affairs, 2002) – die jedoch nicht genug quantitative Relevanz haben, um sie als eigene Subgenres zu bezeichnen.⁵⁸

3.3 Typische Figuren

Archetypische Verordnung des Gangsters:

Der Held bzw. die Heldin sind als Protagonisten die wichtigsten Charaktere eines dramaturgischen Werkes, denn mit ihnen soll sich der Rezipient identifizieren⁵⁹. Eine besondere Form des Helden ist der Antiheld, dem konventionelle, heroische Eigenschaften eines Helden fehlen, wie z.B. Mut oder Tugendhaftigkeit⁶⁰. Versteht man den Gangster als Antihelden, so fehlen ihm (selten ihr) eindeutig die moralischen Werte, was sich durch sein egoistisches, gewalttätiges und gesetzwidriges Verhalten zeigt. Nach Breiner (2019) sollten Gangster jedoch eher zu den Negativhelden gezählt werden, da sie Helden sind, deren Taten (Drogenkonsum, Kriminalität, Gewalttätigkeit u. Ä.) soziale Normen überschreiten und mit gesellschaftlichen Tabus brechen⁶¹. Da beide Definitionen auf den Gangster zutreffen, wird im Folgenden vom Gangster als negativem Antihelden ausgegangen.

[...]

---

¹ Vgl. Wilson 2015, S.49

² Vgl. Wolff 2011

³ Ein hierbei von vielen Konsumenten geforderter Faktor ist die Authentizität, was bedeutet, dass der Künstler auch die Dinge erlebt haben sollte, von denen er oder sie rappt. Viele der berühmten Rapper haben entsprechend mehrjährige Gefängnisaufenthalte hinter sich.

⁴ Entspricht 200.000 verkaufter Tonträger

⁵ Vgl. Jung/Giertz 2019

⁶ Vgl. Ströbele 2018

⁷ Vgl. Hülsmann/Grapp 2009, S.273

⁸ Vgl. ebd., S.273

⁹ Vgl. Schäfer 2004

¹⁰ Vgl. ebd.

¹¹ Da die betreibenden Firmen von VoD-Plattformen nur wenig über die Zugriffszahlen der Konsumenten veröffentlichen, werden in dieser Arbeit nur die Faktoren für einen Erfolg im Kino herangezogen.

¹² Vgl. Prag/Casavant 1994, Elberse 2005 S.30-34, Nelson/Glotfelty 2012

¹³ Vgl. Suárez-Vázquez 2011, Albert 1998, Ravid 1997, Litman 1983

¹⁴ Vgl. Ravid 1997

¹⁵ Vgl. De Vany/Walls 1999 S.285-318

¹⁶ Vgl. Hennig-Thurau/Dallwitz-Wegner 2004, S.160

¹⁷ Vgl. ebd.

¹⁸ Vgl. McClintock 2013

¹⁹ Vgl. Mendelson 2020 und McClintock 2017

²⁰ Vgl. Sen 2011, S.22

²¹ Der Studie, die von der Gesellschaft für Konsumforschung (GfK) durchgeführt wird liegt die Befragung von 25.000 Teilnehmern zugrunde und gilt dementsprechend als repräsentativ.

²² Vgl. FFA-Studien „Kinobesucher“ 2014-2020

²³ Verlässliche Quellen für den US-Markt waren nicht zu ermitteln.

²⁴ Vgl. Sen 2011

²⁵ FFA-Studie „Kinobesucher 2019“ S. 35

²⁶ FFA-Studie „Kinobesucher 2019“ S. 35

²⁷ Vgl. Litmann 1983, S.1

²⁸ Vgl. Hennig-Thurau/Wruck 2000, S. 245

²⁹ Ebd., S. 244f

³⁰ Vgl. Hennig-Thurau/Wruck 2000, S. 246

³¹ Vgl. Ebd.

³² Vgl. Krider/Weinberg 1998

³³ Litman (1983) S.161-162

³⁴ Vgl. Hennig-Thurau et al. 2007

³⁵ Vgl. Reinstein/Snyder 2000

³⁶ Vgl. ebd.

³⁷ Vgl. Hennig-Thurau et al. 2007

³⁸ 20th Century Studios 2018

³⁹ Constantin Film 2017

⁴⁰ Vgl. Sen 2011 S. 33f

⁴¹ Vgl. Neckermann 2001 S.520

⁴² Vgl. Hennig-Thurau/Wruck 2000 S.247

⁴³ Vgl. Bughin et al. 2010 S.2

⁴⁴ Vgl. Eliashberg/Elberse 2006 S. 21f

⁴⁵ Vgl. Ebd. S.22

⁴⁶ Vgl. Hennig-Thurau et al. 2007, S.83-86

⁴⁷ Vgl. Box Office Mojo o. J. b

⁴⁸ Vgl. Fleming Jr 2016

⁴⁹ Eliashberg/Shugan 1997

⁵⁰ Vgl. Reinstein/Snyder 2005, S.48

⁵¹ Vgl. Ravid 1999, S.22

⁵² Vgl. Clement 2004, S.10-11

⁵³ Vgl. Schulze 2005

⁵⁴ Vgl. Hennig-Thurau et al. 2007, S.85

⁵⁵ Vgl. Clement 2004 S.11

⁵⁶ Vgl. Kuhn, Schneidgen, Weber Filmwissenschaftliche Genreanalyse 2013: S. 120

⁵⁷ Kuhn, Schneidgen, Weber 2013, S. 120

⁵⁸ Aktuelle Entwicklungen führten zu einer immer näheren Verwandtschaft des Gefängnisfilms mit den Action- und Abenteuerfilmen, daher zählen einige Autoren ihn nun zu diesen Genres. Doch der Vollständigkeit halber wird er hier mit angeführt.

⁵⁹ Vgl. Breiner 2019, S. 28

⁶⁰ Der Begriff Antiheld ist gemäß der amerikanischen Definition zu verstehen: siehe www.lexico.com/definition/anti-hero. Die deutsche Definition geht vom Antihelden als einem passiven, inaktiven Helden aus www.duden.de/rechtschreibung/Antiheld, was auf den Gangster nicht zutrifft.

⁶¹ Vgl. Breiner 2019, S. 31