"Amphitryon" - Ein Lustspiel mit tragischen Momenten

INHALTSVERZEICHNIS

Abkürzungen

1 Einleitung: Amphitryon – „der Doppelte“

2 Merkmale der Komödie – ein Definitionsversuch
2.1 Merkmale nach Ralf Simon
2.2 Unschädlichkeitsklausel
2.3 Die Weltversöhnung
2.4 Der lächerliche Fehler

3 Komödientypologische Einordnung des Amphitryon
3.1 Von der Schwierigkeit der Typologisierung
3.2 Komödientypologie nach Ralf Simon

4 Komische und tragische Elemente in Kleists Amphitryon
4.1 Grundsätzliches
4.2 Die Ständeklausel in Kleists Amphitryon
4.3 Tragische Elemente
4.4 Komödienelemente
4.4.1 Prügel
4.4.2 Wortwitz
4.4.3 Komik in den Verwirrungen und der Suche nach der eigenen Identität
4.4.4 „Bei Jupiter!“ - Das Verweisen auf die Götter
4.4.5 Entblößung in der Öffentlichkeit

5 Schlusswort

Literaturverzeichnis

Abkürzungen

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

1 Einleitung: Amphitryon – „der Doppelte“

„Amphitryon“; der Begriff entspringt dem Griechischen und weist – bevor das Stück überhaupt beginnt - auf das handlungserzeugende Merkmal des Stückes hin. Es scheint im Stück irgendetwas „doppelt“ vertreten zu sein. Der Präfix „Amphi-“^[1] bedeutet soviel wie „auf beiden Seiten“ oder auch „doppelt“. Gleichzeitig weist der Name auf die Amphe, eine Droge mit halluzinogener Wirkung, hin bei welcher man glaubt „doppelt zu sehen“. Oftmals erachteten es Autoren für notwendig einem Stück einen neuen Namen zu geben, wenn sie bei ihrer Arbeit auf ein historisches Werk zurückgriffen. Vielleicht hielt Kleist bei seiner Wiederaufnahme des Stoffs den Namen für dermaßen sinnig und treffend, dass er ihn – wie vor ihm bereits Molière – beibehielt.

Doch nicht alles was seine Vorgänger vorlegten, wurde von Kleist übernommen. Vielmehr unterzog er den Stoff einer Anpassung an den neuen, deutschen gesellschaftlichen Kontext. Viele der von Molière geschaffenen komischen Elemente waren für die Kleistsche Fassung überarbeitungsbedürftig. In dieser Hausarbeit soll versucht werden, diese besondere Kleistsche Komik – aber auch tragische Elemente – im Lustspiel „Amphitryon“ darzustellen und das Stück gattungstechnisch einzuordnen. Die Ergebnisse dieser Arbeit wurden bereits im Rahmen eines Referats der Seminargruppe vorgestellt. Im Verlauf dieser Arbeit werde ich die Begriffe „Komödie“ und „Lustspiel“ synonym verwenden.

2 Merkmale der Komödie – ein Definitionsversuch

2.1 Merkmale nach Ralf Simon

Da Aristoteles in seiner „Poetik“ vergleichsweise wenig zur Komödie sagt – sein umfangreicheres Werk hierzu gilt als verschollen – sollen im nachfolgenden hauptsächlich die Kriterien von Ralf Simon angewandt werden. Nach den Kriterien von Ralf Simon ist das „Spiel im Spiel“ handlungskonstituierend.^[2] Das „Spiel im Spiel“ (1) – im Amphitryon nämliche die Benutzung der Sterblichen wie Marionetten – deutet auf eine Komödie hin. Die Götter versuchen Amphitryon zur Anpassung seiner Verhaltensweisen zu zwingen.^[3]

Wir beobachten eine Revision der Verhaltensweisen – die menschlichen Akteure erleben hierdurch eine transzendentale Erfahrung (2)^[4], was für Simon ein weiteres Merkmal der Komödie ist.

„Komödie ist beobachtete Tragödie“^[5] und therapiert hierdurch die Tragödie^[6]: Die Beobachterposition die die Götter aber auch das Publikum im Amphitryon innehaben, macht aus den tragischen Ereignissen, der Identitätsproblematik und den verzweifelten Versuchen auf Überführung der Intriganten eine „beobachtete Tragödie“(3). Das Lachen betont die Distanz zum Gegenstand^[7], welche in dieser Komödie durch eine Erhebung des Publikums in einen Beobachterstatus erreicht wird. Das Dramatische liegt in den aufeinanderprallenden Weltbildern und wird im Stück durch „Rede und Gegenrede“ (4) erzeugt, um schließlich in der Offenbarung der Götter seine Auflösung zu finden.

2.2 Unschädlichkeitsklausel

Das Spiel, welches die Götter spielen, ist heiter – der Zuschauer hat die Gewissheit, dass nichts geschehen wird, was in irgendeiner Weise irreversibel ist. Schon Aristoteles wusste: „Das, worüber wir lachen, muss schmerzlos und unschädlich sein.“^[8] Das Wissen der Götter um die Verwicklung zeigt deren Machtposition. Wissen ist Macht. Außer ihrer Verwandlungsfähigkeit, einer gewissen körperlichen Stärke und der unbemerkten Entwendung und Veränderung des Diadems offenbaren die Götter keine außergewöhnlichen göttlichen Fähigkeiten und scheinen – bis kurz vor Schluss - wenig göttlich.

„ALKMENE: Unselige, so bist du sinnberaubt?
Hier stünde nicht, daß mans mit Fingern läse,
Mit großem, goldgegrabnen Zug ein A?

CHARIS: Gewiß nicht, beste Fürstin. Welch ein Wahn?
Hier steht ein fremdes Anfangszeichen.
Hier steht ein J.“^[9]

Ihre Überlegenheit beziehen die Götter insbesondere durch ihre Wissen – so kontrollieren sie das Spiel. In der Komödie wird Wissen in Handlungen versenkt.^[10]

2.3 Die Weltversöhnung

„Alle Komödie läuft auf Rituale der Weltversöhnung hinaus [...].“ „[...] wer vom jahrtausendealten Unternehmen der Komödie spricht, kommt um die Auseinandersetzung mit diesem Begriff nicht herum.“^[11] Die Ehre bzw. die Wiederherstellung der Ehre war somit notwendig, um die gesellschaftliche Rangordnung nicht zu gefährden. Auch in Kleists Epoche ist die Erhaltung der Ehre, um in eine Gesellschaft integriert zu bleiben, noch von Wichtigkeit.^[12] In Kleists Amphitryon gibt es auf der Bühne keine Gräueltaten zu sehen, und die Ordnung ist durch die Auflösung und den Abschied Jupiters wiederhergestellt^[13] – mit dem rituellen Fallen des Vorhangs^[14] permanent:

„AMPHITRYON: Hier, meine Freunde, sammelt euch um mich,
Und laßt uns sehn, wie sich das Rätsel löst.

[...]

AMPHITRYON: Heraus jetzt mit der Sprache dort: Wer bist du?
Blitz und Donnerschlag. Die Szene verhüllt sich mit Wolken. Es schwebt ein Adler mit dem Donnerkeil aus den Wolken nieder.

JUPITER: Du willst es wissen?
Er ergreift den Donnerkeil; der Adler entflieht.
VOLK: Götter!

JUPITER: Wer bin ich?
DIE FELDHERREN UND OBERSTEN:
Der Schreckliche! Er selbst ists! Jupiter!“^[15]

Das Volk wirft sich bei Jupiters Offenbarung in den Staub – nur Amphitryon bleibt stehen und gewinnt seinen Stolz zurück. Unter dem Versprechen Jupiters dem Amphitryon einen Sohn zu schenken endet das Spiel, und Götter und Menschen sind wieder versöhnt:

„ JUPITER: Es sei. Dir wird ein Sohn geboren werden,
Deß Name Herkules“^[16] (3. Akt, 11. Szene)

Die Ehre Amphitryons ist wiederhergestellt. Und dadurch, dass Merkur sich ebenfalls letztendlich zu erkennen gibt und die Feldherren des Dieners „Leistungen“ anerkennen wird auch Sosias ganz zum Schluss wieder rehabilitiert. Was in vielen anderen Komödien der Segen des Vaters oder des Königs ist^[17], ist bei Kleists Amphitryon der Segen der analogen Figur Jupiters. Der Segen gilt als symbolische Zeremonie der Weltversöhnung.^[18] Hierin zeigt sich auch das Lustspiel als Spiel der Lust – der Lust am Spalten und am Zusammensetzen.^[19] (Reuß spricht von „Dekomposition“). Die letztendliche Umkehr, der Ausgang des Dramas mit einer Lösung des Konflikt zum Guten, ist ein abschließender Hinweis auf das Vorliegen eines Lustspiels. Die Apotheose Jupiters, bringt eine – nicht ganz unerwartete – Wendung in den bis dahin Amphitryon unlösbar erscheinenden Konflikt und könnte daher auch als „Deus ex machina“ bezeichnet werden.

2.4 Der lächerliche Fehler

Nach Aristoteles sind die Personen in einer Komödie mit einem „lächerlichen Fehler versehen“^[20]. Dies kann auch durch die Verlachung eines moralischen Defekts, also eines abweichenden sozialen Verhaltens geschehen. Dieser „lächerliche Fehler“ kann bei Kleists Amphitryon im Zweifeln an der eigenen Identität, insbesondere des Sosias´ gesehen werden, ist aber ansonsten eher schlecht im Stück zu identifizieren.

Nach dieser kleinen grundsätzlichen Einordnung Amphitryons will ich nun versuchen, das Stück komödientypologisch einzustufen.

3 Komödientypologische Einordnung des Amphitryon

3.1 Von der Schwierigkeit der Typologisierung

Komödien sind komische Bühnenstücke, welche durch Entlarvung menschlicher Schwächen Heiterkeit erzielen. Oft wurde versucht, die doch sehr unterschiedlichen Komödien einer Typologie zu unterwerfen. Ralf Simon legt sechs bzw. sieben Typen von Komödien fest, von welchen fünf geeignet erscheinen, Kleists Amphitryon gattungstechnisch noch weiter einzugrenzen. Seine Untersuchungen begründen sich auf Analysen der Metahandlungen von Welt vs. privatem Raum.^[21]

3.2 Komödientypologie nach Ralf Simon

Ralf Simon selbst ordnet Amphitryon als „Kosmologische Komödie“ ein, bei welcher die kosmologische Ordnung getroffen wird.^[22] Simon stuft Amphitryon aufgrund der „intimen Selbstbeobachtung“^[23] als kosmologische Komödie ein. Da Simon jedoch Amphitryon nur kurz als Beispiel erwähnt, scheint ein Blick auf die sonstigen zur Verfügung stehenden Kategorien durchaus erlaubt.

Als Intrigenkomödie bezeichnet Simon Komödien in denen Konflikte durch das Spielen von Gegenspielen und inszenierten Intrigen gelöst werden^[24]: „[...] glückende Konfliktlösung im privaten Raum durch eine Metahandlung bei einer Rahmung durch eine Welt im Normalzustand als Kriterium für die Richtigkeit der Konfliktlösung.“ ^[25] Da es keine bewussten Gegenspieler im Amphitryon gibt, weil bis zum Schluss die menschlichen Akteure nichts vom Spiel wissen, das mit ihnen gespielt wird, scheint diese Kategorie auszuscheiden.

Bei einer Märchenkomödie wird die Welt in einen ontologischen Ausnahmezustand versetzt.^[26] Eigentlich geschieht dies durch Feen und Zauberer welche mit den Akteuren im gegenseitigen Beobachtungsverhältnis stehen. Für Amphitryon kann die Frage gestellt werden, ob dies auch für Götter gilt. Die Märchenkomödie führt jedoch die Akteure aus der realen Welt, was im Amphitryon nicht geschieht.

Trotzdem muss man der Geschichte fast märchenhafte Züge unterstellen, denn „der König, der in veränderter Gestalt die Eignung einer Niederen als Partnerin und Mutter seiner Kinder prüft“ scheint eher wie ein Märchenmotiv – und ist in ähnlicher Weise im Amphitryon in der Konstellation Jupiter und Alkmene wiederzufinden. Jupiter stellt Alkmene auf die Probe, um zu ergründen, ob sie eine würdige Mutter für seinen Sohn, den Halbgott Herakles, sei.

Diese Sichtweise auf Amphitryon scheint jedoch zweifelhaft, da Jupiter die Nacht der Zeugung bereits am Anfang vornimmt, er ihre Würde jedoch erst im Laufe des Stückes prüft. Schaut man sich die literarischen Vorlagen an (wenn bspw. Merkur die Nacht besucht und sie bittet, um des Gelingens Willen drei Tage zu dauern), dann sieht man, dass es – auch ohne weitere Prüfung – Jupiters Absicht war, Alkmene zu schwängern.

Bei der romantischen Reflexionskomödie wird die Beobachtungsposition auf eine andere Spielstufe gesetzt.^[27] Da die Götter im Amphitryon jedoch selbst im Spiel spielen das sie inszeniert haben und sie dies nicht etwa von oben, vom Olymp aus, beobachten, scheint dieser Komödientyp nicht passend.

Insbesondere im Bezug auf die Identitätsfrage in Kleists Amphitryon scheint ein letzter Komödientyp – die Konversationskomödie – überdenkenswert. Bei einer solchen ist das Reden wichtig, die Handlung ist nebensächlich und es existiert eine narrative Reflexivität^[28].

Auf die „Komödie des 20. Jahrhunderts“ bei welcher die Welt in einen sittlichen Ausnahmezustand versetzt wird, und auch auf die „Komödie der Entontologisierung“ - wie bei Plautus, wo wir eine Hereinnahme der Welt in den privaten Raum beobachten können^[29], soll hier nicht näher eingegangen werden.

Als letztes möchte ich auf einige wichtige tragische und komische Element in Kleists Werk eingehen.

[...]

^[1] ampho-, amph-, amphi- (griechisch: beide, auf beiden Seiten, beide Seiten, doppelt).

^[2] Ralf Simon, Theorie der Komödie, in: Ralf Simon (Hrsg.), Theorie der Komödie - Poetik der Komödie, AISTHESIS Studienbuch 2, Aisthesis, Bielefeld, 2001, S. 53.

^[3] vgl. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 55.

^[4] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 54.

^[5] Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 55.

^[6] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 55.

^[7] vgl. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 56.

^[8] Jünger, Friedrich Georg, Über das Komische, o. Verlag, o. Ort, o. Jahr, S. 24.

^[9] Heinrich von Kleist, Amphitryon, in: Heinrich von Kleist. Sämtliche Werke, Droemersche Verlagsanstalt Th. Knaur Nachf., München und Zürich, 1961, S. 177 (2. Akt, 4. Szene).

^[10] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 54.

^[11] Peter von Matt, Das letzte Lachen. Zur Finalen Szene in der Komödie, in: Ralf Simon (Hrsg.), Theorie der Komödie - Poetik der Komödie, AISTHESIS Studienbuch 2, Aisthesis, Bielefeld, 2001, S. 140.

^[12] Beispielsweise wurde Kleists Schauspiel Prinz Friedrich von Homburg jahrelang mit einem veränderten Schluss aufgeführt, weil die Todesfurcht Homburgs als unehrenhaft und feige galt (vgl. Manfred Brauneck: Die Welt als Bühne. Dritter Band, a.a.O.; S.100.

^[13] vgl. Peter von Matt, Das letzte Lachen. Zur Finalen Szene in der Komödie, in: Ralf Simon (Hrsg.), Theorie der Komödie - Poetik der Komödie, AISTHESIS Studienbuch 2, Aisthesis, Bielefeld, 2001, S. 133.

^[14] s. Peter von Matt, Das letzte Lachen. Zur Finalen Szene in der Komödie, in: Ralf Simon (Hrsg.), Theorie der Komödie - Poetik der Komödie, AISTHESIS Studienbuch 2, Aisthesis, Bielefeld, 2001, S. 133.

^[15] Heinrich von Kleist, Amphitryon (1961), S. 207 (3. Akt, 11. Szene).

^[16] Heinrich von Kleist, Amphitryon (1961), S. 208 (3. Akt, 11. Szene).

^[17] s. Peter von Matt, Das letzte Lachen. Zur Finalen Szene in der Komödie, in: Ralf Simon (Hrsg.), Theorie der Komödie - Poetik der Komödie, AISTHESIS Studienbuch 2, Aisthesis, Bielefeld, 2001, S. 134.

^[18] s. Peter von Matt, Das letzte Lachen. Zur Finalen Szene in der Komödie (2001), S. 134.

^[19] vgl. Roland Reuß, „...daß man´s mit Fingern läse,/“. Kleists „Amphitryon“, in: Roland Reuß und Peter Staengle (Hrsg.), Berliner Kleist-Blätter, Band I/4, Sternfeld/Roter Stern, Basel und Frankfurt am Main, 1991, S. 26.

^[20] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 50.

^[21] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 64.

^[22] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 62-63.

^[23] Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 62.

^[24] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 58.

^[25] Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 61.

^[26] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 61.

^[27] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 63.

^[28] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 64-65.

^[29] s. Ralf Simon, Theorie der Komödie (2001), S. 64.