Die Repräsentanz Postkolonialer Theorie mittels popliterarischen Schreibens

Inhaltverzeichnis

1. Einleitung

2. Was ist Popliteratur?
2.1. Kriterien der Popliteratur
2.2. Geschichte der Popliteratur

3. Was sind Postkoloniale Studien?
3.1. Edward W. Said: Das Andere als konstitutives Element des Eigenen
3.2. Homi K. Bhabha: Das Andere im Selbst
3.3. Gayatri Chakravorty Spivak: Die Revision des west-europäischen Kanons mittels Dekonstruktion, Feminismus und Marxismus

4. Postkoloniale Theorie und popliterarisches Schreiben am Beispiel von Thomas Meineckes Hellblau
4.1. Popliterarische Elemente in Hellblau
4.2. Postkoloniale Elemente in Hellblau
4.3. Die Repräsentation postkolonialer Theorie mittels popliterarischen Schreibens

5. Fazit

6. Literatur

1. Einleitung

Thomas Meinecke – Schriftsteller, DJ und Bandmitglied von F.S.K. – ist schon durch seine Person prädestiniert, ein Autor von Popliteratur zu sein. Hinzu kommt eine ausgeprägte Repräsentanz von Musik in seinen Büchern. Doch Meinecke kann noch mehr. So geht es in seinen Romanen auch immer um Gender-Fragen, Cultural Studies oder postkoloniale Theorie. Ebenso in Hellblau (HB), das in vielen Fällen auch als ´postkoloniale Literatur´ bezeichnet wird (vgl. Gunia 2002: 208; Messmer 2001; Schumacher 2003: 186). Trotzdem wird das Buch im Kontext des Suhrkamp-Marketings als ´Pop´ deklariert und Meinecke in wissenschaftlichen wie journalistischen Texten als Popliterat, obwohl sich seine Literatur von dem, was allgemein als ´Pop´ verkauft wird, unterscheidet. Besonders durch seine Art des Schreibens – dem ´DJ-Stil´ – hebt er sich von anderen Autoren der Popliteratur ab.

Ist Hellblau nun Popliteratur oder eine postkoloniale Studie? Wie passen zwei anscheinend so gegensätzliche Themen zusammen? Muss das eine das andere ausschließen? Wie schafft es Meinecke über postkoloniale Themen zu schreiben und dabei noch als ´Pop´ zu gelten? Wie verbinden sich diese beiden literaturtheoretischen Bereiche in Meineckes Hellblau ?

Um dieser Symbiose auf den Grund zu gehen, möchte ich im Folgenden die nachstehenden Schritte vollziehen:

Als erstes soll es um die Frage gehen, was überhaupt Popliteratur ist, was sie ausmacht und was ihre Kriterien sind. Zusätzlich möchte ich auch noch einen kurzen Überblick über die Geschichte der Popliteratur geben, da es mir für Meineckes Schreibstil wichtig erscheint, die unterschiedlichen Entwicklungen innerhalb dieses literaturtheoretischen Bereichs zu kennen. Als zweites folgt eine genauere Auseinandersetzung mit postkolonialer Theorie. Hier möchte ich auf die drei Hauptvertreter und auch Begründer postkolonialer Studien und Literaturkritik eingehen, um einen Einstieg und kurzen Überblick in ein doch sehr komplexes Thema zu geben. In meinem dritten Arbeitsschritt sollen beide Ansätze am Beispiel von Meineckes Roman Hellblau zusammengeführt werden. Zuerst werden popliterarische und postkoloniale Elemente separart betrachtet. Im letzten Teil des Aufsatzes geht es dann um die Verbindung beider Elemente – also um die Frage in welchem Bezug popliterarisches Schreiben und postkoloniale Theorie stehen.

2. Was ist Popliteratur?

Eine genaue Antwort auf diese Frage, eine klare Definition des Begriffs Popliteratur ist nicht einfach, denn „den zentralen Komplex, die Kategorie nach der sich alles ordnet, wird man für den Pop&Literatur-Komplex vergeblich suchen.“ (Ullmaier 2001: 11). Schon Leslie A. Fiedler betonte in seinem Aufsatz „Cross the Border – Close the Gap“ von 1969: ´Pop schillert. Pop fließt. Pop lässt sich nicht festlegen und überschreitet Grenzen´ (vgl. Goer 2003: 172). Es zeigt sich, dass Pop(-literatur) eine längere Entwicklung hinter sich hat, sich in ständiger Transformation befindet und im Bezug auf den historischen und/oder nationalen Kontext unterschiedliche Interpretationen erfährt.

2.1. Kriterien der Popliteratur

Auch wenn der Begriff ´Pop´ und damit die Popliteratur „längst nicht mehr einfach oder einheitlich, sondern zersplittert, in sich widersprüchlich und im ganzen eher diffizil“ (Ullmaier 2001: 11) ist, soll im Folgenden trotzdem versucht werden, gemeinsame Kriterien, Merkmale und Kennzeichen herauszuarbeiten.

Ein Merkmal kann in der literarischen Entwicklungslinie der Popliteratur als zentral betrachtet werden: Popliteratur steht für ein ´in Frage stellen´ der ´wahren´ Hochkultur, für die Aufnahme von medien-, massen- und alltagskulturellen Elementen in die Literaturproduktion und somit für eine Auflösung und Überwindung der Grenzen zwischen hoher und populärer Kultur (vgl. Ernst 2005: 9; Goer 2003: 172). Textimmanent gehören dazu einerseits inhaltliche Schwerpunkte, wie Schilderungen aus der Popwelt, die Adoleszenzthematik, Beschreibungen subkultureller Jugendkulturen, Darstellungen von Freiheit und Vitalität, Ekstase und Exzess mittels Drogenkonsum, freiem Sex und Unterwegssein, sowie eine grundlegende Distanzierung von der bürgerlichen Norm (vgl. Ullmaier 2001: 17). „´Pop´ ist dann ein Text, in dem die Figuren über Popmusik sprechen, vielleicht sogar in einer Band spielen, auf jeden Fall gerne in Clubs herumhängen, womöglich Drogen nehmen und ausgiebig Sex haben, sich aber nicht für die deutsche Vergangenheit interessieren“ (Schäfer 2003: 10). Andererseits sind es gestalterische Elemente im Text, die popliterarisches Schreiben kennzeichnen und gegenüber der Hochkultur abgrenzen. Der Gebrauch von Slang sowie Szene-, Alltags-, Umgangs- und Mediensprache ist ein entscheidendes Merkmal von Popliteratur (vgl. Ullmaier 2001: 17). Stilistisch erscheinen die Texte als rasant, leger, spontan, laut und plakativ.

Zudem kann popliterarisches Schreiben als eine Konzentration auf ´Gegenwart´ charakterisiert werden. Im Mittelpunkt steht „die Frage nach der schriftlichen Darstellbarkeit des Jetzt, […] das einerseits Gegenwärtigkeit und Aktualität verspricht, zugleich aber immer auch konstitutiver Bestandteil einer Geschichte der Gegenwart ist“ (Schumacher 2003: 12f.). Dabei geht es nicht darum eine ´Erinnerungsliteratur´ zu schaffen, die popkulturell geprägte Sozialisationsmuster nacherzählt, sondern um ein Schreiben nach der „Methode Pop“ (ebd.: 73), die Gegenwart zitiert, protokolliert, kopiert und inventarisiert, um so durch den Akt des Schreibens, das zu produzieren, was sie beschreiben will: Gegenwärtigkeit und Aktualität. Gestalterische Elemente sind modernistische Techniken, wie ´Stream of Consciousness´, Montage und Collage, Cut-up oder Remix- bzw. Sampling-Techniken (vgl. ebd.: 21, 27; Ullmaier 2001: 17). Gerade die Produktion von Text in Anlehnung einer Präsentation von Gegenwart durch den Mix des DJs, stellt eine unmittelbare Orientierung an popkulturellen Mustern da. Bei der ´Methode Pop´ werden unterschiedlichste Arbeiten von Künstlern, Autoren, Journalisten, Medien, Kulturen, etc. in Form von Textauszügen oder Zitaten zu etwas Neuem zusammengefügt. Der künstlerische Output anderer wird den eigenen Vorstellungen angepasst und für den Moment zu etwas bisher nicht Dagewesenen weiterverarbeitet. Die übliche Vorstellung von geistigem Eigentum ist nicht mehr existent. Ziel ist es, wie in der DJ-Kultur, ´Kunst für den Moment´ – den Moment des Lesens – zu erschaffen (vgl. Schumacher 2003: 21). Letztlich steht das Konzept einer technischen Reproduzierbarkeit und zitathaften Verfügbarkeit allen Materials im Mittelpunkt und verweist auf die Abkehr popliterarischen Schreibens von traditionellen Werkbegriffen (Ullmaier 2001: 18). Gleichzeitig verweist aber diese Form des Schreibens auf das postmoderne Konzept, das Ulf Poschardt als „Tod des Autors/Künstlers“ (2001) beschreibt. Der Text steht für sich alleine und ist nicht mehr auf die Betrachtung und Analyse seines Autors angewiesen. Vielmehr wird der Autor, wie es Thomas Meinecke beschreibt, erst durch den Text zum Schreiben gebracht (vgl. Meinecke 2000: 187). Der Text schreibt sich somit selber.

Doch der Begriff der ´Gegenwärtigkeit´ verweist auf einen weiteren kennzeichnenden Aspekt von Popliteratur. Pop-Literaten ´archivieren´ Gegenwartskultur und erzeugen somit eine ´Literatur der zweiten Worte´. Hat ´Literatur erster Worte´ den Anspruch ein „vom Zeitgeist unkorrumpiertes Werkzeug primärer, authentischer Kunst und Welterfahrung“ (Baßler 2002: 184) zu sein, so gibt Popliteratur eine Kultur und Sprache wieder, die „immer schon medial und diskursiv vorgeformt“ (ebd.) ist. Popliterarisches Schreiben orientiert sich an zeitgenössischer Popmusik sowie medien- und marktkulturell aufgeladenen Wörtern und Vorstellungen, die in Form von Katalogisierungen und Listenbildung in den Text importier und dort weiterverarbeitet werden (vgl. ebd.: 185f.). „Popliteratur entsteht, wenn der Autor die Pop-Signifikanzen – gleichgültig, ob sie aus einem Pop-Song, einem Film oder Werbeslogan stammen – im literarischen Text neu ´rahmt´“ (Schäfer 2003: 15).

Erweitert wird Moritz Baßlers Ansatz eines ´neuen Archivismus´ durch Rolf Parrs These der Repräsentation von ´Positionsfeldern´ mittels Popliteratur (Baßler 2002; Parr 2004). Hauptmerkmal popliterarischen Schreibens ist neben der „durchgehenden Mediatisierung“ ein „Aufzeigen von Spektren mit differierenden, aber stets aufeinander bezogenen Positionen“ (Parr 2004: 189). Aufgrund stetig zunehmender Individualisierung und Pluralisierung von Lebensstilen, bietet Popliteratur ein durch Matrizen, Tabellen und Rankings erzeugtes Generationskonstrukt, in dessen Rahmen man sich selber positioniert. Resultat sind milieuübergreifende „Generation-Effekte“ (ebd.) innerhalb der Literatur.

Als weitere formale Elemente, die Popliteratur kennzeichnen, nennt Johannes Ullmaier die Orientierung an Mustern der Popmusik. Texte werden in Form von Liederstrophen verfasst, erhalten ein ´poppiges´ Layout und präsentieren sich als eine Mischung von Text, Bild, Musik oder Sound (vgl. Ullmaier 2001: 17f.). Zu beobachten ist weiterhin eine Genreüberschreitung und -mischung, unter anderem durch den Rückgriff auf Genre-Versatzstücke, sowie ein Gattungsuniversalismus, Multimedialität und eine auf die Sinne bezogene Geschwindigkeits­steigerung (ebd.).

Doch es gibt auch Kriterien für Popliteratur ohne jeglichen Textbezug, die sich ausschließlich aus dem „popspezifischen Verhältnis von Autor und Werk samt dessen öffentlicher Darbietung und Wirkung“ (ebd.: 16) konstatieren. Hier „werden [..] alle möglichen Pop-Assoziationen wie Jugendlichkeit von Autoren und Lesern, die glamouröse (Selbst-)Inszenierung von Jung-Autoren, der Verweis auf ´Doppelbegabungen´ von Schriftsteller-Musikern […] sowie auf eine – manchmal eher vermutete, als belegte – Zugehörigkeit zu bestimmten subkulturellen ´Szenen´ ins Spiel gebracht“ (Schäfer 2003: 8). Popularität in Form von Verkaufserfolgen und massenmedialer Dauerpräsenz, sowie absolute Ausschöpfung des Produktes – „CD zum Buch zum Film zum Interview“ (Ullmaier 2001: 16) – können als weitere Kennzeichen gesehen werden. Doch neben der Inszenierung des Einzelnen sind auch kollektive Tendenzen entscheidend, in Form von gemeinsamen Auftritten von Autoren in der Öffentlichkeit, auf Festivals oder Poetry Slams (ebd.).^[1]

2.2. Geschichte der Popliteratur

Der oben genannte Kriterienkatalog erklärt warum – so Ullmaier – „seit jeher heillose, teils fruchtbare Verwirrung herrscht“ (2001: 18) in der Ein- oder Zuordnung von Autoren in das Feld der Popliteratur. Ein kurzer Blick auf die Geschichte popliterarischen Schreibens zeigt ihre Entwicklungen und somit die Entstehung differenter Merkmale.

Erstmals wurde der Begriff ´Popliteratur´ in den 1960er Jahren von Leslie A. Fiedler verwendet. Einerseits beschrieb der amerikanische Medienforscher damit die Literatur der Beat-Generation, setzte aber andererseits diese ´offene Literatur von unten´ in Verbindung mit dem Konzept der Pop-Art, einer Kunstrichtung, die Alltaggegenstände und Popstars in Museen brachte (vgl. Ernst 2005: 7; Schäfer 2003: 17). Durch die Arbeiten Rolf Dieter Brinkmanns erhielt die Popliteratur 1968 Einzug in Deutschland. Bezeichnend für den popliterarischen Zeitraum von 1968 bis 1977 ist, dass ´Pop´ und ´Underground´ als Synonyme galten (vgl. Schäfer 2003: 18)^[2]. Neue Schreibmethoden, wie das ´cut-up´ Verfahren von Burroughs, wurden ausprobiert, politische, alltägliche bis prekäre Themen waren Gegenstand der Textproduktion, Slang und Szenesprache wurden zum Ausdruck eines neuen Bewusst­seins. Mit der Absicht dem ästhetischen Konsens der Hochkultur durch neue Formen und Inhalte entgegenzuwirken, „[the] early German pop literature placed itself firmly outside of mainstream […] and petered out in the literary underground“ (Ernst 2004: 172f.)

In den 1970er und 1980er Jahren differenzierte sich die Popliteratur. Auf der einen Seite entstanden weiterhin Werke im Bezug zur Traditionslinie des Undergrounds^[3]. Unter dem Einfluss der Geschehnisse des ´Deutschen Herbstes´ 1977 entwickelte sich eine Pop-Theorie, die Populärkultur mit kritischen Ansätzen politischen Widerspruchs verband (vgl. Ernst 2004: 173). Auf der anderen Seite formierte sich, unter dem Einfluss von Punk und New Wave, eine ´Gegenkultur´ junger Autoren, die sich durch „sprachkritische, satirische, ironische [und] dokumentarische Literaturen“ (Ernst 2001: 8), mit Bezug auf poststrukturalistische Theorien, von den ´Pop-Linken´ und der frühen Popliteratur abgrenzten. Zusammenfassend kann man für den popliterarischen Abschnitt von 1977-1989 sagen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Doch in den 1990er Jahren veränderte sich die Popliteratur in eine gänzlich andere Richtung. „War [..][Popliteratur] bislang das Programm einer Außenseiterszene, die sich auf die populäre Kultur bezog und daraus Versatzstücke für die eigene Identitätsbildung ableitete, so ging nun der rebellische Gestus verloren“ (Ernst 2005: 8).

Schon in einem Aufsatz von 1990 unterscheidet Diedrich Diederichsen zwischen zwei verschiedenen Formen von Pop (vgl. Ernst 2004: 176f.; Baßler 2002: 165): Einerseits ´Pop I´ für den Zeitraum der 1960er bis 1980er Jahre und andererseits ´Pop II´ für die Zeit ab 1990. Entscheidender Unterschied ist, dass ´Pop I´ für Gegenkultur und Widerstand, für emanzipato­rische Ziele und Strategien steht. ´Pop II´ dagegen fungiert nur noch als ´Passepartout´ – als konzeptueller Rahmen oder Generalschlüssel – für eine ´verwirrte Gesellschaft´, als Univer­salbeschreibung für alles kommerziell und massenmedial Verbreitete. Besonders die sich nach 1995 durchsetzende ´neue deutsche Popliteratur´ oder ´Mainstream-Popliteratur´^[4] steht für ein „Etikett der Unterhaltungsindustrie“ (Ernst 2005: 9), für eine „verkaufsfördernde Begriffsprägung“ (Schäfer 2003: 7). Distanzierte sich die frühe Popliteratur durch experimen­telles Schreiben oder bewussten Dilettantismus von der vorherrschende Literaturindustrie, so zeichnet sich die gegenwärtige Popliteratur durch eine „neue Lesbarkeit“ (vgl. Ullmaier 2001: 11, 41) aus, die den Zugang der breiten Masse ermöglicht und das populäre in den Mittelpunkt literarischer Debatten und Studien rückt. Das „Easy Reading“ (Ernst 2005: 8) popliterarischer Gegenwartsliteratur ist gekennzeichnet durch ein jugendlich-frisches, unterhaltsames, leicht-lesbares, weltoffenes aber oft auch aufmüpfiges Image, das begleitet wird durch Reflexionslosigkeit, Massenwirksamkeit und Medienkompatibilität (vgl. Ernst 2005: 6; Ullmaier 2001: 42). Zusammenfassend kann man sagen:

Abbildung in dieser Leseprobe nicht enthalten

Allerdings entwickelte sich neben der ´Mainstream-Popliteratur´ schon Anfang der 1990er Jahre eine ´avancierte Popliteratur´. Die drei ´Hauptdarsteller´ dieser „hochreflektierten, formbewussten und durchaus experimentellen Gegenwartsliteratur“ (Winkels 1999: 603) sind Rainald Goetz, Andreas Neumeister und Thomas Meinecke^[5]. Alle drei veröffentlichen ihre Werke im renommierten Suhrkamp-Verlag. Und auch hier zeigt sich, inwieweit sich der Begriff Popliteratur gewandelt hat. Als Opposition einer Hochkultur, wird Popliteratur heute durch eines der bekanntesten ´hoch-kulturellen´ Verlagshäuser vertreten (vgl. Ernst 2004: 180). Aber auch die interne Differenzierung in verschiedene Ebenen, die wieder Einführung der ´hoch vs. niedrig´-Dichotomie, offenbart den grundsätzlichen Unterschied zu den Anfänger der Popliteratur. Besonders da diese selbst, im Kontrast zur ´Mainstream-Popliteratur´, der Hochkultur zu geordnet wird (vgl. Ernst 2005: 8). Bezeichnend für die ´avancierte Popliteratur´ ist die Fähigkeit Gegenwart neu zu codieren und sich selbst zu thematisieren, ohne dabei den Zusammenhang zu zeitgenössischen Bildern, Bedeutungs- und Deutungsmustern zu verlieren sowie den eigenen, an der Idee Pop angelehnten Sound, zu vernachlässigen (vgl. Winkels 1999: 585, 603).

Mit dem historischen Überblick wird deutlich, wo die Entwicklungslinien der Popliteratur auseinanderlaufen. Lag der Ursprung in einer Gegenkultur zur Hochkultur, so bildete sich mit der Zeit eine Gegenkultur gegen die Gegenkultur aus. Einerseits entwickelte sich die Punk- und New-Wave-Bewegung sowie die ´neue deutsche Popliteratur´, aber auch eine Unterscheidung von ´Mainstream- ´ und ´avancierter Popliteratur´. Gemeinsam haben aber alle, dass sie nicht zurückgekehrt sind zum Gestus der Hochkultur, sondern weiterhin populär-kulturelle Muster in ihrer Literatur vertreten. Ob in der Art des Schreibens, der Thematik, der Verwendung von Pop-Vokabeln oder der eigenen Inszenierung.

[...]

^[1] Es finden sich noch weitere Kriterien. Alle zu benennen würde aber den Rahmen dieses Aufsatzes sprengen, so dass ich mich auf die wichtigsten beschränkt habe. Einen guten Überblick findet man in: Ullmaier 2001: 16-18.

^[2] Autoren, die die Literatur dieses Zeitraums prägten, waren: Peter Handke [u.a. „Publikumsbeschimpfungen“ (1966)], Huber Fichte [u.a. „Die Palette“(1968)], Jörg Fauser [u.a. „Rohstoff“ (1976)]. Für weitere Informationen siehe Ernst 2005: 38-43.

^[3] Hierzu gehört u.a. Bernhard Vesper [„Die Reise“ (1977)]

^[4] Hierzu gehören Autoren wie: Christian Kracht [u.a. „Faserland“ (1995)], Benjamin von Stuckrad-Barre [u.a. „Soloalbum“ (1998)], Alexa Henning von Lange [u.a. „Relax (1997)], Benjamin Lebert [u.a. „Crazy“ (1999)], aber auch Florian Illies [u.a. „Generation Golf“ (2000)] und das ´Manifest des pokulturellen Quintetts´ „Tristesse Royal“ (1999) [Bessing, Kracht, Stuckrad-Barre, Nickel, Schönburg]. Für weitere Informationen siehe Ernst 2005: 70-78

^[5] Zu den bekanntesten Werken der drei Autoren gehören: Rainald Goetz [„Rave“ (1998)], Andreas Neumeister [„Gut laut“ (1998)] und Thomas Meinecke [„Tomboy“ (1998) sowie der hier besprochene Roman „Hellblau“ (2001)].