Bret Easton Ellis „Unter Null“ im Vergleich mit „Faserland“ von Christian Kracht

Inhaltsverzeichnis

Einleitung

1 Gestaltungsmerkmale
1.1 Die Darstellungsweise
1.2 Der Protagonist in Faserland
1.3 Der Protagonist in Unter Null
1.4 Die Protagonisten als Reisende
1.5 Vergleich und Zwischenergebnis

2 Die Erinnerungssequenzen

3 Die Rolle der Eltern

4 Tod, Gewalt und Grausamkeit

5 Fazit

Literaturverzeichnis

Einleitung

Im Jahr 1995 erschien Faserland, der Debütroman von Christian Kracht, der bei seinen Lesern und in der Presse ganz unterschiedliche Reaktionen auslöste. Die Rezensionen bewegten sich in einem Spektrum von bedingungsloser Verehrung und vernichtender Kritik.

Selten hat ein Debütroman so kontroverse, teilweise haßerfüllte Reaktionen hervorgerufen, selten ist ein Text so schlecht und falsch, so voller Ressentiment und ideologischer Abwehr verworfen worden, während er gleichzeitig sehr schnell zu einem Kultbuch wurde, das aus der Literaturgeschichte nicht mehr wegzudenken sein wird. (Hielscher, 2000, S. 178)

Faserland wurde in der Folge als Grundstein für einen Wandel in der modernen deutschen Literatur angesehen. Ihm folgten Autoren wie Benjamin v. Stuckrad-Barre oder Alexa Hennig von Lange, deren Bücher zu Bestsellern wurden.

Neben persönlichen Anfeindungen warf man Kracht vor, dass er in seinem Werk lediglich den Stil von seinem amerikanischen Vorbild Brett Easton Ellis kopiert habe. Es ist vielfach auf Ähnlichkeiten zwischen diesen beiden Autoren und ihren Werken hingewiesen worden. Seiler (2006, S. 280) formuliert es beispielsweise so:

Man könnte sogar behaupten, dass Kracht das deutsche Pendant zu Ellis darstellt und dessen Stil detailliert kopiert, wobei er den Inhalt auf deutsche Verhältnisse anpasst.

In dieser Arbeit soll anhand der beiden Debütwerke - Krachts Faserland und Unter Null von Ellis - untersucht werden, wo sich Gemeinsamkeiten finden lassen und wo Unterschiede zwischen den Romanen bestehen. Außerdem ist zu prüfen, ob diese Gemeinsamkeiten kennzeichnend für die beiden Romane bzw. Autoren sind, oder ob sie als typisch für Werke gelten können, die unter dem Begriff Pop-Literatur^[1] subsumiert werden. Vor diesem Hintergrund soll dann die Frage beantwortet werden, ob es zutrifft, dass Kracht den Stil von Ellis kopiert oder imitiert hat, wie ihm viele Kritiker vorwerfen.

Schwander (2002, S. 74) nennt Merkmale, die er der Pop-Literatur zuschreibt:

Eines der Kriterien, an denen Pop-Literatur gemessen wird, ist die Platzierung in einer bestimmten Szene. Das Erleben muss authentisch wirken, Musik, Sprache, Gesten, Rituale müssten stimmen. Expertenwissen ist unerlässlich.

Kracht und Ellis verbindet die Auswahl der Szene, der die Protagonisten angehören. In Faserland und in Unter Null stammen die Protagonisten aus einem Milieu, in dem Geld eine Selbstverständlichkeit ist. Die Auswahl dieser gesellschaftlichen „Upper-Class“ ist eine auffallende Gemeinsamkeit der beiden, wodurch sie sich beispielsweise von Hornby, v. Stuckrad-Barre, Götz oder Hennig von Lange unterscheiden.

Die Darstellung von exzessivem Konsum, Partys, Drogen und der Oberflächlichkeit in den Beziehungen zu den Mitmenschen hingegen können eher als Genremerkmal gelten.

Das „Markenzeichen“ von Ellis ist der inflationäre Gebrauch von Markennamen. In dieser Ausprägung ist es nur für Ellis typisch, doch gibt es auch hierfür Vorläufer. Generell kann die Verwendung von szenespezifischen Codes und ein „Markenfetischismus“ nicht als exklusives Merkmal von Ellis und Kracht angesehen werden, wobei dieses Phänomen zudem bei Kracht im Vergleich zu Ellis wesentlich abgeschwächt ist (vgl. Mertens, 2003; Baßler, 2005).

Eine weitere, oft angesprochene Gemeinsamkeit besteht in der Struktur der Romane. Der in aller Regel aus einer Gegenwartsperspektive geschilderte Erlebnisbericht des Protagonisten wird an einigen Stellen durch Erinnerungssequenzen an vergangene Ereignisse unterbrochen. Allerdings gilt es in einem weiteren Schritt, nicht nur das Vorkommen dieser Analepsen zu konstatieren, sondern auch ihre Funktion innerhalb des Romans zu untersuchen. Eine genauere Betrachtung erfolgt hier in Kapitel 2.

Vielfach wurde der Pop-Literatur vorgeworfen, dass sie eine dekadente Spaß- und Feierkultur unkritisch abbilde, zum Teil sogar propagiere. Doch der Topos der Spaßkultur ist sowohl in Bezug auf Unter Null als auch auf Faserland nicht haltbar.

Darauf weist auch Schwander (2002, S. 72) hin:

Was wir in der Pop-Literatur nicht ohne weiteres erwarten, ist die Konfrontation mit dem Tod. Dennoch ist der Tod in vielen popliterarischen Texten gegenwärtig. Diese Tatsache fand bisher überraschenderweise keine Beachtung, scheint sie in der bunten Welt doch ein beträchtlicher Störfaktor zu sein.

In Kapitel 4 wird genauer darauf eingegangen, wie Faserland und Unter Null mit Tod und Gewalt in ihrer Darstellung umgehen.

1 Gestaltungsmerkmale

Vor allem die Rezensionen von Faserland machen deutlich, dass oft nur eine sehr oberflächliche Auseinandersetzung mit dem Werk stattgefunden hat. Ausschlaggebend für das Urteil sind oft vielmehr die Person des Autors und seine mediale Inszenierung als Dandy, die wohl im sogenannten „popliterarischen Quintett“ ihren Höhepunkt erreichte. Für Kritiker, die eine (um es vorsichtig auszudrücken) ablehnende Haltung gegenüber dem Autor vertreten, ist es wohl eine leichte und scheinbar verlockende Perspektive, Krachts Faserland als billiges Plagiat von Ellis abzutun.

Um eine substantielle Urteilsgrundlage zu haben, die auf den Text und nicht auf die Persönlichkeit und das Image des Autors referiert, sollen in diesem Kapitel Unter Null und Faserland anhand von literaturwissenschaftlichen Kriterien - vor allem aus der Erzähltheorie - genauer analysiert werden.

1.1 Die Darstellungsweise

Es lässt sich zunächst festhalten, dass nach der Terminologie von Genette sowohl bei Faserland als auch bei Unter Null ein intradiegetisch-autodiegetischer Erzähltyp vorliegt. Das bedeutet, der Protagonist, der selbst Teil der erzählten Welt ist, berichtet seine eigene Geschichte. Diese Erzählsituation ist typisch für das Genre, denn ein objektiver Erzähler wäre ein Bruch in der subjektiven Wahrnehmung und würde eine Distanz schaffen anstelle der Unmittelbarkeit, die eine zentrale Kategorie der Popliteratur ist.

Die Ordnung der Erzählung ist in beiden Fällen weitgehend chronologisch, doch ist die „Handlung“ an manchen Stellen durch Analepsen unterbrochen, die man als „Erinnerungsszenen“ bezeichnen kann. Allerdings zeigt sich hier trotz der scheinbaren Gemeinsamkeit ein deutlicher Unterschied zwischen den Werken. In Faserland ist der räumliche und zeitliche Rahmen durch die Reiseetappen klar vorgegeben und vom Leser nachzuvollziehen. „Der Text wird somit von einer zeitlichen und einer geographischen Achse (von Nord nach Süd) strukturiert.“ (Möckel, 2007, S. 27)

Bei Unter Null verhält es sich anders. Steur (1995) hat zwar nachgewiesen, dass in dem Roman versteckte Hinweise enthalten sind, die erlauben, die genauen Daten zu rekonstruieren^[2], aber trotzdem wirkt die Erzählweise viel diskontinuierlicher als in Faserland. Es fehlen oft kausale oder temporale Verknüpfungen zwischen den Kapiteln. Der Leser bleibt oft im Unklaren, wie viel Zeit zwischen dem einen und dem anderen Ereignis vergangen ist und was in der Zwischenzeit passierte. Steur konnte außerdem zeigen, dass die Chronologie gegen Ende des Romans (bewusst) durchbrochen wurde (vgl. Steur, 1995, S. 50). Auf diesen Befund ist noch genauer in Kapitel 1.3 einzugehen, genauso wie auf die Funktion der Analepsen (s. Kap. 2).

Steur weist noch auf eine weitere interessante Kompositionstechnik in Unter Null hin. Er stellt fest, dass die Szenen alle sehr kurz sind und die Lesezeit jeweils etwa zwei bis fünf Minuten beträgt. Dadurch ist der Lesevorgang ähnlich kurzschrittig strukturiert wie das Programm eines Musiksenders, bei dem der Rhythmus maßgeblich durch die Länge der Musikclips und die Werbepausen bestimmt ist (vgl. Steur, 1995, S. 39f.).

Bedeutsam sind die Modi des Erzählens. Durch den Ich-Erzähler ergibt sich in beiden Fällen eine interne Fokalisierung auf den Protagonisten. Doch vor allem für Faserland ist es bedeutend, dass sich der Erzähler immer als vermittelnde Instanz zwischen dem Wahrgenommenem, dem Berichteten und dem Leser präsentiert. Man findet in Faserland keine zitierte Rede, sondern nur erzählte und vor allem transponierte Rede. Auf die Bedeutung dieser Kompositionstechnik wird noch in Kapitel 1.2 genauer einzugehen sein, denn an einigen Stellen müssen Zweifel an der Zuverlässigkeit des Erzählers aufkommen. Doch gibt es kein Korrektiv zu seiner Weltsicht, indem beispielsweise die Äußerungen von anderen Figuren zitiert würden.

Generell ist die Kommunikationsfähigkeit des Protagonisten sehr eingeschränkt. So heißt es z.B.:

Karin fährt los, und während der Fahrt erzählt sie irgend etwas, und ich bemühe mich zuzuhören, es gelingt mir aber nicht, und so starre ich sie von der Seite an.“ (Kracht, 2007, S. 22)^[3].

Diese Passage ist symptomatisch für den Protagonisten. Er kann und will nicht zuhören. Deshalb sind vor allem seine Darstellungen von Gesprächen als unzuverlässig einzustufen. Weitere Hinweise, die Zweifel an seiner Urteilsfähigkeit und an seinen Darstellungen aufkommen lassen, findet man an verschiedenen Stellen des Romans. So fällt die Beschreibung seiner Freunde zum Teil sehr unterschiedlich aus. Nigel und Alexander werden zunächst eher positiv dargestellt, wohingegen später deutlich negativere Beschreibungen folgen. Außerdem ist der Protagonist fast durchgehend berauscht, wodurch seine Wahrnehmung ebenfalls getrübt ist.

In Unter Null verhält es sich anders. Die Gespräche werden in der Regel als zitierte Rede dargestellt. Auch wenn der Protagonist in vielen anderen Bereichen als unzulänglich zu bezeichnen ist, als Erzähler wirkt er durchaus zuverlässig. Zwar ist auch er notwendigerweise an seine Wahrnehmung gebunden, aber es gibt keinen Grund ihm eine gewisse Objektivität abzusprechen. Die zitierten Gespräche wirken realistisch und unverfälscht. Generell tritt er oft als beschreibender Beobachter auf, der eine gewisse Distanz zum Geschehen hat:

Mit sprachlichen Mitteln wird im Leser die Illusion geweckt, am Geschehen teilzunehmen, nicht etwas ‚erzählt’, sondern etwas ‚gezeigt’ zu bekommen.

(Steur, 1995. S. 36)

Insgesamt wirkt, anders als in Faserland, seine Darstellung nicht verzerrt, was einer der wichtigsten Unterschiede zwischen beiden Werken ist.

1.2 Der Protagonist in Faserland

Der Protagonist in Faserland bleibt anonym, sein Name wird nicht genannt. Die Informationen, die man zu seiner Person erhält, sind relativ knapp. Er stammt offensichtlich aus einem reichen Elternhaus, er ist auf die Internatsschule Schloss Salem gegangen und unternimmt in Faserland eine Reise, die ihn von Sylt über Hamburg, Frankfurt und andere Zwischenstationen schließlich nach Zürich führt.

Für einen angemessenen Zugang zu Faserland, der eine Auseinandersetzung mit dem Roman zulässt und nicht, wie bei vielen Kritikern auf eine Auseinandersetzung mit der Autorenpersönlichkeit reduziert ist, ist eine Differenzierung zwischen den Instanzen Autor und Erzähler grundlegend. Wenn man Faserland literaturwissenschaftlich betrachten will, so ist unbedingt davon auszugehen, dass hier zunächst der Ich-Erzähler als vom Autor konzipierte Figur spricht und agiert. Seine Sprache ist Rollenprosa. Sowohl eine emphatisch identifikatorische Lesart von Faserland - wie sie für Illies dokumentiert ist - oder für Kritiker wie Politycki, die in Kracht ein Feindbild sehen, seine mediale Selbstinszenierung verachten und den Protagonisten mit Kracht gleichsetzen, übersehen diesen wichtigen Sachverhalt (vgl. Baßler, 2005, S. 114).

Ein eindrucksvolles Beispiel für die Gleichsetzung von Autor und Erzähler findet man bei Ernst (2005, S. 72; Herv. kursiv im Orig., fett C.A.):

Sein Protagonist ist - anders als bei Autoren der Beat Generation oder in den früheren Poptexten ein Yuppie, der sich um sein Geld keine Sorgen machen muss und sich eben nicht als Außenseiter oder Benachteiligter der Gesellschaft fühlen müsste. Der Wohlstandsbubi reist von Sylt bis nach Zürich von Party zu Party und findet keine Heimat in seinem Faserland. Zugleich kommentiert er zynisch die Menschen und Moden durch die Brille eines ehemaligen Mitarbeiters des Lifestyle-Magazins Tempo.

Der Agens ist zunächst eindeutig die Romanfigur. Bei der nächsten Referenz, Wohlstandsbubi, scheint immer noch der Protagonist gemeint zu sein, auf den sich das Personalpronomen er bezieht. Doch die anschließende Charakterisierung als ehemaliger Mitarbeiter des Lifestyle-Magazins Tempo kann er nur den Autor Christian Kracht meinen. Hier kommt es also zu einer schier selbstverständlich wirkenden Vermischung von den Instanzen Autor und Erzähler. Bei solch einer undifferenzierten Betrachtung muss der Blick dafür versperrt bleiben, dass der Protagonist über ganz typische Merkmale verfügt und seine Sprache durch ihrer charakteristische Diktion als gezielt eingesetzte Rollenprosa betrachtet werden muss. Die Sprache des Protagonisten zeichnet sich vor allem durch die Verwendung zahlloser Füllpartikel („also“, „ja“, „na ja“, „egal“) und Indefinitpronomen („irgendjemand“, „irgendwie“, „irgendwelche“, „irgendwas“, „irgendwo“), durch seine elliptische Sprechweise („nach verlorener Jugend und so“, S. 129) und umgangssprachliche Satzkonstruktionen (z.B. Nebensätze mit „weil“ mit Verbzweitstellung) aus. Auffällig ist ebenfalls seine Affinität zur Fäkalsprache und zu Übertreibungen („Milliarden von Büchern“, S. 35; „tausendprozentig wahr, S.59). Sehr häufig findet man auch wertende Adjektive („dieser blöde Kurt Cobain“, S. 117; „das blöde Madeira“, S. 93).

Eine genaue Betrachtung und ein Verständnis der Konzeption des Protagonisten sind für eine adäquate Auseinandersetzung mit Faserland von elementarer Bedeutung.

Der ganze Roman fokussiert auf diesen einen Charakter. Die ganze Welt, die in Faserland abgebildet ist, wird durch die Augen des Protagonisten dargestellt. Es gibt keine alternativen Meinungen, keine anderen autonomen Instanzen. Figuren, auf die der Protagonist trifft, kommen nicht selbst zu Wort; es wird keine zitierte Rede verwendet.

Allerdings werden die Zuverlässigkeit der Hauptfigur und die Angemessenheit seiner Wahrnehmung der Welt an mehren Stellen in Frage gestellt. Durch den exzessiven Gebrauch von einschränkenden und relativierenden Adverbien wie z.B. vielleicht, eigentlich oder irgendwie und durch die Legitimationsbemühungen durch Verweise darauf, dass es sich bei vielen seiner Aussagen um die Wiedergabe von etwas Gehörtem oder Gelesenem handelt, wirkt der Protagonist unmündig und naiv. Beuse (2001, S. 154) meint, dass Krachts Schreibstil hier „den eines verunsicherten Kindes [imitiert], das sich ständig fragt, ob es sich richtig ausdrückt.“ Darüber hinaus scheint es mit dem Intellekt und dem Wissen des Protagonisten nicht weit her zu sein. Sein Denken ist geprägt durch Klischees und eine Schwarz-Weiß-Malerei. Für ihn hat ein Waldorfschüler „eben mit Kupferstäben hantieren und seinen Namen tänzerisch darstellen müssen“ (S. 127). Mitmenschen, die er sieht, werden kategorisiert - vorzugsweise als Nazi oder Hippie.

Er bezeichnet beispielsweise Walther von der Vogelweide und Bernard Clairvaux als mittelalterliche Maler:

Es ist ein längliches Gesicht mit einer großen Nase und irgendwie sieht er mittelalterlich aus, wie auf einem Bild von Walther von der Vogelweide oder Bernard von Clairvaux. Das sind beides mittelalterliche Maler, das weiß ich. (S. 69)

Aber diese Fehleinschätzung verwundert nicht bei jemandem, der „selbst zur Abiturprüfung […] betrunken erschien.“ (S. 64). Auch die Episode, als der Protagonist sich zunächst nicht erinnern kann, wie er nach der Party in Heidelberg nach München gekommen ist und glaubt, er wäre Zug gefahren, obwohl Rollo ihn gefunden und mit dem Auto mitgenommen hat, stellt die Glaubwürdigkeit und die Verlässlichkeit des Erzählers in Frage (S. 111f.).

Seiler (2006, S. 282) fasst die Charakterisierung des Protagonisten aus Faserland auf folgende Weise zusammen:

[...]

^[1] In dieser Arbeit soll keine differenzierte Betrachtung darüber erfolgen, was genau unter Pop-Literatur zu verstehen ist. Darüber gibt es durchaus kontroverse Ansichten. Es soll auch nicht erörtert werden, welche Bedeutung Faserland für die Entwicklung der deutschen Pop-Literatur zukommt. Eine Auflistung allgemeiner Merkmale der Popliteratur findet man beispielsweise bei Kaulen (2008). Für die Fragestellung dieser Arbeit - ob Kracht den Stil von Ellis kopiert hat - ist es letztendlich unerheblich, welchem Genre man die Werke zuordnet.

^[2] Er datiert den Beginn der Reise auf Montag, den 17. Dezember 1984 (vgl. Steuer, 1995, S. 43)

^[3] Die Quellenangaben, die sich auf Faserland beziehen, werden im Folgenden mit Seitenangaben in runden Klammern angeführt.