Irritationsstrategien und Störfaktoren in Wedekinds Lulu-Dramen

Inhalt

Einleitung: Die Produktivität ‚struktureller Leerstellen’

I. Zur Modernität der verschiedenen Textstufen

II. Der Prolog des Erdgeist
1. Irritierende Selbstverständlichkeiten
2. Der Zuschauer als Raubtier
3. Naturalistische Dramentheorien als Kontrastfolie

III. Irritation und Störung
1. Defizitäre Informationsvergabe
2. Väter und Geliebte: Beispiele unaufgelöster Leerstellen

IV. Schluss: Lulu und Fin de Siècle

Literaturverzeichnis

Einleitung: Die Produktivität ‚struktureller Leerstellen’

Die hochgradige Artifizialität der Lulu-Tragödie^[1] ist von Wedekind-Philologen, die sich einer forcierten Lektüre verschrieben haben, in den letzten drei Jahrzehnten vielfach hervorgehoben worden. Von „Leerstelle“^[2], „weiße[r] Fläche“^[3] oder „Spiegel männlicher Weiblichkeitsbilder“^[4] ist die Rede, wenn die Protagonistin der beiden Dramen in den Blick gerückt wird. Solche ‚offenen Lesarten’ markieren eine vehemente Abwehrhaltung gegenüber Interpretationen, die in der Figur der Lulu wahlweise eine „Femme fatale“ und „Hetäre“, ein Opfer des wilhelminischen Patriarchats, eine Vorreiterin weiblicher Emanzipation oder eine „Trägerin einer allgemein-menschlichen Moral“^[5] sehen wollen. Denn die „auf Abgeschlossenheit und Endgültigkeit insistierenden Interpretationen ignorieren, indem sie die Figur eindeutig festlegen wollen, die Gebrochenheit, in der die konventionalisierten Bilder des Weiblichen im Stück präsentiert werden.“^[6]

Die Vorteile dieser vornehmlich feministisch geprägten Herangehensweise liegen auf der Hand: Die genuin hermeneutische Kategorie der psychologischen Wahrscheinlichkeit verliert an Relevanz, während die Modernität des Textes, seine fragmentarische Struktur und Inkohärenz fokussiert werden kann. Gleichwohl ist den genannten Untersuchungen gemein, dass das Thema der Sexualität bisweilen strapaziert wird. Selbstverständlich nimmt Lulus sinnliche Weiblichkeit – ihre Promiskuität, ihre unkontrollierten Triebe, ihr laszives Spiel mit ihren Liebhabern - eine prominente Position innerhalb des Dramas ein. Eine Reduktion des Textes auf diese Elemente unterschlägt jedoch weitgehend, dass plot, Figuration und einzelne Handlungselemente in ähnlicher Weise unbestimmt bleiben und erst in ihrer Ambivalenz angemessen zu verstehen sind.

Ich möchte in dieser Hausarbeit versuchen, einige dieser ‚strukturellen Leerstellen’^[7] offen zu legen und ihre Produktivität für die Rezeption des Dramas darzustellen. Dieser Fragestellung liegt die Annahme zugrunde, dass der Autor Strategien der Irritation und Störung verwendet, welche Erwartungshaltung und Hypothesenbildung des Rezipienten bewusst unterlaufen.^[8] Gleichermaßen soll gezeigt werden, in wie weit diese Irritationsstrategien die Oppositionshaltung Frank Wedekinds gegenüber naturalistischer Dramentheorie- und praxis konstituieren.

Die äußerst komplexe Entstehungsgeschichte der Dramen Erdgeist und Die Büchse der Pandora macht es notwendig, die Wahl der Textgrundlage zu rechtfertigen. In einem ersten Schritt soll daher problematisiert werden, warum zur Untersuchung struktureller Uneindeutigkeiten und Störfaktoren die Ausgabe letzter Hand von 1913^[9] und nicht etwa die Urfassung des Dramas von 1894, Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie,^[10] herangezogen wird.

Daran anschließen möchte ich eine Analyse des Erdgeist -Prologs, die sich auf folgende Fragen konzentrieren will: Welche Textsignale steuern in diesem Paratext die Aufmerksamkeit des Rezipienten? Welchen Status hat der Zuschauer/Leser im Drama? In wie fern wird die zeitgenössische naturalistische Dramentheorie als Kontrastfolie vergegenwärtigt und welche Bedeutung hat diese für die Entfaltung eines anti-illusionistischen Theaterprogrammes?

Im Anschluss sollen zentrale Beispiele ‚struktureller Leerstellen’ in beiden Dramen aufgezeigt werden. Abgewogen wird, ob die Offenheit des Textes tendenziell zu einer Auflösung von Kohärenz führt und Uneindeutigkeiten eine geschlossene Lektüre verhindern, oder aber, ob eine Festlegung trotz Ambivalenzen potenziell möglich bleibt.

Schließlich möchte ich die Ergebnisse meiner Beobachtungen in den größeren Zusammenhang der deutschsprachigen Literatur um die Jahrhundertwende stellen, um die spezifische Modernität der Lulu-Dramen zu diskutieren.

I. Zur Modernität der verschiedenen Textfassungen

Seitdem eine historisch-kritische Ausgabe der ‚Ur-Lulu’ vorliegt,^[11] hat sich die Wedekind-Philologie um eine Neubewertung der verschiedenen Textfassungen bemüht. Zu beobachten ist, dass die Ausgabe von 1894 vielfach priorisiert wird. So sei die „Monstretragödie ein ungefügtes, drastisches und spannungsreiches Stück, das die späteren Bearbeitungen […] als ‚Domestizierungen’ erscheinen läßt“.^[12] Die Stücke Erdgeist und Büchse der Pandora seien dagegen „Produkte eines (je unterschiedlichen) Anpassungsprozesses an Zensur und Selbstzensur.“^[13]

Die Kritik entzündet sich insbesondere daran, dass das Provokationspotential und der Anspielungsreichtum der Urfassung reduziert worden seien. Unterstellt wird auf diese Weise, dass wirtschaftliche Erwägungen – die Monstretragoedie galt als unspielbar und einem konservativen Publikum nicht zuzumuten – und insbesondere die Rechtsstreitigkeiten vor dem Berliner Landgericht den Autor dazu genötigt hätten, provokative Textstellen zu entschärfen und das Drama dem konventionellen Publikumsgeschmack anzupassen.

Ob Lulus laszive Spargel-Spiele,^[14] Schigolchs Schwur-Praktiken^[15] oder Jacks morbide Begeisterung unmittelbar nach dem Lustmord^[16] - dass derartige Szenen für den wilhelminischen Theatergänger nicht hinzunehmende Geschmacklosigkeiten waren, ist kaum zu bezweifeln. Angesichts der Selbststilisierung Frank Wedekinds zum ‚Bürgerschreck’ ist offensichtlich, dass diese Passagen bewusst als skandalträchtige Tabubrüche inszeniert wurden. Ob diese Obszönitäten aber gleichzeitig eine ganz neue „ästhetische Qualität“^[17] generieren, somit die Ur-Lulu im Vergleich zur Ausgabe letzter Hand als das modernere und avanciertere Stück zu bewerten ist, bleibt dagegen fragwürdig. Denn gerade aufgrund des Konservatismus zeitgenössischer Kulturinstitutionen und der staatlichen Kontrolle ist die sukzessive Umarbeitung der Monstretragoedie eher als Abstraktionsprozess denn als Domestizierung zu begreifen.

Die kontextuellen Faktoren bewirkten eine Chiffrierung des brisanten Dramenstoffes. Sexualität, Brutalität und Amoralität werden dem Publikum in den späteren Ausgaben nicht offensichtlich und eindeutig präsentiert. Die ‚Holzhammer-Methode’ wird ersetzt durch eine subtilere Vorgehensweise, die sich der Montage, der Verfremdung, der Ambivalenz und der Inkohärenz verschreibt – Techniken, die eine intensive Lektüre-Arbeit verlangen und den Grad der Komplexität drastisch erhöhen. Somit wirken die widrigen Rezeptionsbedingungen – von zögerlichen Verlagschefs bis hin zu unwilligen Theaterregisseuren – produktiv als „Textgeneratoren“.^[18] Diese beförderten nicht nur eine Aufspaltung der Urfassung in zwei prinzipiell abgeschlossene Dramen mit je eigenen dramatischen Konfigurationen. Sie lassen zudem die frivole Effektheischerei im Stil des französischen Trivial- und Varieté-Theaters^[19] zurücktreten zugunsten einer Textstruktur, die am adäquatesten in ihrer Offenheit zu beschreiben ist: als „ work in progress “,^[20] dem immer wieder eine dynamische Verschränkung von Textproduktion und Textrezeption inhärent ist. Gerade diese Strategie gilt es, in dieser Hausarbeit zu beleuchten.

Auch aus einer anderen Perspektive wird die Beschäftigung mit der Ausgabe letzter Hand sinnfällig: Hartmut Vinçon macht bei seinem editionsgeschichtlichen Überblick deutlich, dass die Doppeltragödien „ihre Qualität als selbstständige Werke auch durch ihre Rezeptionsgeschichte unter Beweis gestellt“^[21] haben. Schließlich war die Umarbeitung Erdgeist von 1895 eines der erfolgreichsten Stücke dieser Epoche, bildet den Ausgangspunkt für zahlreiche Neubearbeitungen in anderen Medien^[22] und ist maßgeblich für einen regelrechten Lulu-Mythos. In Ermangelung einer Edition der ‚Urfassung’ hat sich auch die Wedekind-Philologie des gesamten 20. Jahrhunderts notgedrungen mit der Ausgabe letzter Hand begnügen müssen. Da diese Hausarbeit punktuell Bezug nehmen will auf einige gängige Interpretations- und Argumentationsmuster zeitgenössischer Kritiken und der populären Sekundärliteratur, soll die Ausgabe letzter Hand die primäre Textquelle für diese Analyse bilden. Entscheidende Differenzen zwischen den einzelnen Fassungen werden – soweit sie für die Untersuchung relevant sind – berücksichtigt.

II. Der Prolog des Erdgeist

II. 1 Irritierende Selbstverständlichkeiten

Als einen der „berühmtesten^[23] Werbespots der Weltliteratur“^[24] bezeichnet Rolf Kieser den Tierbändiger-Prolog des Erdgeist, den Wedekind erst nachträglich für eine Aufführung in Leipzig verfasste.^[25] Eine solche Charakterisierung verweist auf Wedekinds Tätigkeit als Werbetexter für das Schweizer Unternehmen „Maggi“ und unterstellt, dass der Prolog in erster Linie der Selbstinszenierung diene.^[26] Sein kommunikativer und funktionaler Stellenwert für das Drama ist damit aber bei weitem nicht erschlossen: Da eine dramatische Exposition im Stile klassischer Dramenkonzeption kaum geleistet wird^[27], bietet der Prolog eine vorläufige Orientierung, steuert die Rezeption und lenkt die Aufmerksamkeit auf die Protagonistin. In diesem Sinne mag er verständnisfördernd wirken^[28] – eine Einschätzung, die durch den vergleichsweise klaren Sprachduktus und die direkte Adressierung des Publikums verstärkt wird.

[...]

^[1] Wedekind, Frank: Lulu. Erdgeist. Büchse der Pandora. Künftig im Text zitiert als E bzw. P mit Akt- und Szenenangabe sowie Seitenzahl.

^[2] Florack, Ruth: Frank Wedekind: Lulu. S.7.

^[3] Gutjahr, Ortrud: Lulus Bild. – In: Der Bildhunger der Literatur. S.223.

^[4] Bovenschen, Silvia: Die imaginierte Weiblichkeit. S.45.

^[5] Vgl. Emrich: Wedekind. S.213

^[6] Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. S.45. (Vgl. dazu auch Austermühl/Vinçon: Frank Wedekinds Dramen. S.312: „[…] weder mythologisch, noch historisch, weder philosophisch noch psychologisch ist Lulu faßbar“).

^[7] Heinz Antor definiert Leerstelle als „unterbrochene bzw. ausgesparte Anschließbarkeit [..], die eine vom Leser zu vollziehende Kombinationsnotwendigkeit zwischen einzelnen Textsegmenten und Darstellungsperspektiven anzeigt, ihm also eine (Fortsetzung siehe folgende Seite)

(Fortsetzung der letzten Seite) Hypothesenbildung darüber abverlangt, in welchem Beziehungsverhältnis diese zueinander stehen und zugleich in kontrollierter Weise diese Vorstellungsaktivität des Lesers steuert.“ (‚Literarische Unbestimmtheit’. – In: Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. S.377.) An dieser Definition möchte ich mich im Folgenden vorläufig orientieren, auch wenn sich dieses rezeptionsästhetische Begriffsinstrumentarium bislang eher in der Romantheorie bewährt hat.

^[8] Man kann Wedekinds Verfahren als Vorläufer des „Verfremdungseffektes“ Bertolt Brechts kennzeichnen. (Vgl. z.B. Knopf, Jan: Brecht-Handbuch. Bd.1: Stücke). Da dieser Begriff von der Brecht-Forschung bereits ‚besetzt’ ist, soll im Folgenden darauf verzichtet werden.

^[9] Die von Erhard Weidl herausgegebene Ausgabe folgt der Fassung der Gesammelten Werke. Bd. 3. München/Leipzig: Georg Müller 1911.

^[10] Wedekind, Frank: Die Büchse der Pandora. Eine Monstretragoedie. Künftig im Text zitiert als MT mit Akt- und Szenenangabe sowie Seitenzahl.

^[11] Vgl. Anm. 9.

^[12] Schönert, Jörg: Lulu Regained. S.183.

^[13] Florack, Ruth: Zerrbild. S.6.

^[14] „Alwa: Deine Fingerchen – wie sie die Spargel tractiren. – Ich habe nie so dicke Spargel gesehen…[…] Und deine Zunge – wie sie sich daran letzt! - Lulu (den Spargel aus dem Mund nehmend): Und wie das baumelt… Alwa (zurücksinkend): Du machst mich toll!“ (MT, III, 6. S.63.)

^[15] „Schigolch: Ich schwöre es… Lulu: Bei allem, was heilig ist! Schigolch: (ihr unter den Kleidsaum greifend): Was willst du mehr…Lulu (zitternd): Bei allem, was – heilig ist…“ (MT, IV, 14. S.94.)

^[16] „Jack: When I am dead and my collection is put up to auction, the London Medical Club will pay a sum of threehundred pounds for that prodigy, I have conquered this night [gemeint ist das herausgeschnittene Geschlechtsorgan Lulus, M.B.]. The professors and the students will say: That is astonishing!“ (MT, V, 14. S.133.)

^[17] Florack: Zerrbild. S.8.

^[18] Liebrand, Claudia: Noch einmal: Das wilde, schöne Tier Lulu. S.182.

^[19] Es ist vielfach angemerkt worden, dass Frank Wedekind ein begeisterter Anhänger des französischen Unterhaltungstheaters war. Seine Vorliebe für Pariser Vaudevilles und Kabaretts spiegelt sich in allen Textfassungen wider. Diesen literarischen Quellen gemein ist eine temporeiche und grelle Inszenierung, die von ihren Zuschauern nur ein Mindestmaß an Reflektion und Aufmerksamkeit fordert (Vgl.: Florack: Frank Wedekind. S.9).

^[20] Schönert: Lulu regained. S.193 (Hervorhebung im Original).

^[21] Vinçon, Harmut: Lulus Maske. S.232.

^[22] Hingewiesen sei an dieser Stelle auf die unvollendet gebliebene Oper Alban Bergs, die am 2. Juni 1934 in Paris uraufgeführt wurde. Auch die filmische Umsetzung Georg Wilhelm Pabsts (1929) ist für die Rezeptionsgeschichte entscheidend (Vgl.: Littau, Karin: Refractions of the Feminine. S.888).

^[23] Wenn an dieser Stelle ausführlich auf den Prolog des Erdgeist eingegangen wird, soll darüber nicht vergessen werden, dass auch dem Prolog von Die Büchse der Pandora ein ähnlicher kommunikativer Status zugeschrieben werden kann.

^[24] Kieser, Rolf: Werbestrategien im Werk Frank Wedekinds. S.15.

^[25] Vinçon weist nach, dass der Prolog erst zur zehnten Aufführung des Erdgeist am 24.6.1898 entstand (Vgl.: Vinçon: „Prolog ist herrlich!“ S.75).

^[26] Vgl. Kieser, Rolf: Maggi-Zeit.

^[27] Folgt man der Typologisierung Manfred Pfisters, so ist der Dramenverlauf vorwiegend durch eine analytische Struktur gekennzeichnet: Eine „expositorische Informationsvergabe“ findet im engeren Sinne nicht statt. Die Handlung vollzieht sich primär als fortschreitender Prozess der Aufdeckung der Bedingungszusammenhänge (Vgl. Pfister: Das Drama. S.126). So erfährt der Zuschauer beispielsweise erst in vierten Aufzug des zweiten Aktes (E, II, 4. S.46-47), dass Lulu sich bereits in ihrer Kindheit prostituiert hat und daraufhin in die Obhut Schöns gelangte (vgl. III, 1 dieser Arbeit).

^[28] Vgl. Weidl: Nachwort. S.188.