Tapa-Kunst in Polynesien

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Tapa-Kunst in der Geschichte und ihre Wahrnehmung durch die Imperialmächte

3. Herstellung von Tapa
3.1 Einzelne Arbeitsschritte
3.2 Fremdeinflüsse auf die Herstellung

4. Gebrauch und Bedeutung von Tapa
4.1 Traditioneller Gebrauch und Bedeutung
4.2 Die Bedeutung der Zeichen und Formen
4.3 Moderner Gebrauch und Bedeutung

5. Fazit

Literaturverzeichnis

Anhang

1. Einleitung

Was ist Kunst? In unserem traditionell gebräuchlichen Sinne das Besondere, das aus dem Normalen hervorsticht, etwas höher Gestelltes, eine bestimmte Kategorie unseres gesell- schaftlichen Lebens. Aus polynesischer Sicht würde man Kunst prinzipiell nicht als separat vom Alltag betrachten. Dies zeigt sich schon dadurch, dass in keiner der vielen Sprachen Po- lynesiens ein Wort für „Kunst“ existiert. In dieser Arbeit werde ich mich deshalb an Adrienne L. Kaepplers Definition von Kunst orientieren:

„I define as art any cultural form that results from creative processes that use or manipulate words, sounds, movements, materials, or space in such a way that they formalize the nonformal. I use the term aesthetics to refer to evaluative ways of thinking about these cultural forms. […] In my view arts can best be understood as cultural forms embedded in social action” (Kaeppler 1989: 213).

Konkreter ausgedrückt soll hier polynesische Kunst als Teil der materiellen Kultur untersucht werden, welche vor einem bestimmten sozialen, religiösen, ökonomischen, historischen und ökologischen Hintergrund besteht. Die Rolle der Künstler und Objekte sowie die Anwendung und Funktion der Werke -einschließlich der Herstellungstechniken- soll aus möglichst emischer Sichtweise beleuchtet werden (Feest 1999: 228). Hierbei werden sowohl die Unterschiede als auch die Gemeinsamkeiten der unzähligen, teilweise tausende Kilometer voneinander entfernten Inseln im Pazifik herausgearbeitet.

Was ist Tapa? Tapa bezeichnet einen Stoff, der aus Rindenbast hergestellt wird. Dieser war über Jahrhunderte der kostbarste und am weitesten verbreitete Polynesiens. Verwendet wurde er für die Herstellung von zeremonieller und alltäglicher Kleidung, für Prestigeobjekte oder als Haushaltsgegenstand. Er war und ist wichtiger Bestandteil des zeremoniellen Tauschs und der Opfergabe und stellt in der heutigen Zeit zusätzlich einen wichtigen Anteil im Verkauf von Souvenirs an Touristen dar.

In den folgenden Kapiteln soll deutlich gemacht werden, welche Schlüsse man von der TapaKunst auf die polynesischen Gesellschaften ziehen kann. Dies geschieht vor allem unter Berücksichtigung der Einflussnahme durch die imperialistischen Mächte seit dem frühen neunzehnten Jahrhundert. In Kapitel zwei skizziere ich zunächst die historischen Rahmenbedingungen für polynesische Tapa-Kunst. Im dritten Kapitel soll allgemeines über die Herstellungsweise, dann die einzelnen Arbeitsschritte und den fremdherrschaftlichen Einfluss hierauf erläutert werden. In Kapitel vier stelle ich die Verwendung und Bedeutung von Tapa im traditionellen und modernen Sinne dar, und gehe näher auf die Interpretation der Zeichen und Formen ein. Zuletzt soll in Kapitel fünf ein Fazit gezogen werden.

Ich beziehe mich hauptsächlich auf die Anthropologen Adrienne L. Kaeppler, Roger Neich und Mike Pendergrast, die seit Jahrzehnten die materielle Kultur und Kunst in Polynesien erforschen.

2. Tapa-Kunst in der Geschichte und ihre Wahrnehmung durch die Imperial- mächte

Die Geburtsstunde der Tapa-Tradition liegt mehr als fünftausend Jahre zurück. Archäologen gehen davon aus, dass schon damals im Süden Chinas und auf dem südostasiatischen Festland Tapa hergestellt wurde. Von dort gelangte die Kunst ins östliche Indonesien und mit dem berühmten Lapita-Volk vor circa drei- bis viertausend Jahren über Melanesien weiter ostwärts Richtung Polynesien. Dies ist die anerkannteste Theorie über die Urgeschichte der TapaHerstellung. Vieles an ihr ist jedoch Spekulation, da bis heute nur sehr wenig archäologisches Beweismaterial gefunden wurde. Fakt ist, dass es zwischen den Inselgruppen schon immer einen regen Kontakt gegeben hat, sowohl durch friedlichen Handel als auch auf Grund von kriegerischen Auseinandersetzungen (Neich et al. 1997: 9ff.).

Polynesische Kunstobjekte waren vor rund 200 Jahren mit die ersten, die aus Ozeanien nach Europa gelangten. Man schenkte ihnen jedoch zunächst wenig Beachtung, da sie entweder als ‚primitives’ Kunsthandwerk abgetan oder als nicht ‚exotisch’ oder ‚wild’ genug wahrgenom- men wurden (Kaeppler 1994: 21). Die ersten Tapa-Gewänder kamen hauptsächlich als Sou- venirs und Sammlerobjekte durch James Cooks Entdeckungsfahrten von 1768 bis 1780 nach Europa, jedoch wurden auch sie zur Zeit der Aufklärung als 'künstlerische Kuriositäten' ge- wertet (Kaeppler 1994: 23). Dass die große Bedeutung der polynesischen Kunst nur in ihrem soziokulturellen Umfeld erfasst werden kann, war den ersten Sammlern allerdings kaum be- wusst. Heute zählen Objekte aus der Zeit Captain Cooks zu den wertvollsten für Sammler und Museen, da sie als die ‚echtesten’, durch die Kolonialherren noch am ‚unverfälschtesten’ gel- ten (Kaeppler 1994: 107).

Weitere Sammlungsobjekte lassen sich auf die zweite Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts datieren. Mitgebracht wurden sie von Missionaren, Museumsvertretern oder Anthropologen. Die Frage nach dem ursprünglichen Kontext stellte man auch hier nicht, die meisten TapaObjekte "gelangten ohne theoretische Kommentare in naturgeschichtliche Sammlungen, in Kuriositätenkabinette oder -läden" (Kaeppler 1994: 24).

Im zwanzigsten Jahrhundert konnten durch weitere Expeditionsreisen einige große Museen bedeutende Sammlungen polynesischer Kunst zusammentragen. Diese Sammlungen wurden nicht nur von zahlreichen Anthropologen und Kunsthistorikern analysiert und interpretiert, sondern sie lieferten nun auch Material für diverse Monographien (ibid.). Diese Abhandlun gen sind aus heutiger Sicht kritisch zu betrachten, da einige ihrer Autoren nie in Polynesien Feldforschung betrieben hatten und somit die Bedeutung der Objekte nach etischen Maßstä- ben beurteilten.

Durch eine Rückbesinnung auf die eigene Identität und das kulturelle Erbe, bemühen sich seit den letzten Jahrzehnten des zwanzigsten Jahrhunderts die Polynesier, Kunstobjekte wieder in die eigenen Museen auf Hawaii, Neuseeland oder Französisch-Polynesien zurückzuholen. Mit Erfolg, denn "[...] sie können [heute] von Besuchern bewundert und von den Nachkommen ihrer Urheber verehrt werden" (ibid.).

Der Einfluss von Expeditionsreisenden, Missionaren und Kolonialherren auf die polynesische Kunst mag zwar zeitlich gesehen relativ gering erscheinen, dennoch war dieser Einfluss so groß, dass sich bestimmte Arten der Jahrtausende alten Kunst sowohl in ihrer Herstellung als auch in ihrem Gebrauch und ihrer Bedeutung radikal gewandelt haben. Welche Spuren die Europäer in der Tapa-Kunst hinterlassen haben, wird in den folgenden Kapiteln verdeutlicht.

3. Herstellung von Tapa

In westlichen Gesellschaften gilt Kunst als etwas vom Alltag Losgelöstes und wird darum meist in speziell dafür vorgesehenen Räumen wie Ateliers oder Werkstätten gefertigt. Zudem werden verschiedene Kunstgattungen wie Gesang, Bildhauerei und Tanz voneinander abge- grenzt. Ganz anders gestaltet sich künstlerisches Schaffen in Polynesien, wo diverse Kunst- formen interagieren und zudem mit dem alltäglichen oder zeremoniellen Leben verbunden sind (Kaeppler1994:26). So wird auch die Herstellung der typischen Rindenbaststoffe im All- tag erledigt, meist draußen an einem schattigen Platz; regional unterschiedlich werden man- che Arbeitsschritte auch im Haus erledigt (Neich et al. 1997: 13). Während der Arbeit ist es zudem nicht unüblich, bestimmte Lieder zu singen oder Gebete in die Produkte mit einfließen zu lassen (Kaeppler 1994: 26).

Auf Grund der strengen Aufteilung nach Geschlechtern im polynesischen Alltag ist die TapaProduktion traditionell Frauensache. Oft arbeiten die Frauen in Gruppen, vor allem bei komplizierten Arbeitsschritten oder großen, aufwendigen Stoffteilen (Neich 1997: 9, 41). Nur wenige regionale Beispiele von männlicher Beteiligung an der Textilherstellung sind bekannt, und diese stammen aus vergangenen Zeiten. Zu nennen wären hier die Marquesas oder die Osterinseln, auf denen Männer speziell für den Gebrauch des Stoffes als Ritualobjekte wie Masken, Figuren oder Lendenschürze Tapa fertigten (Neich et al. 1997: 9).

3.1 Einzelne Arbeitsschritte

Das Rohmaterial des Stoffes ist der Papiermaulbeerbaum, vereinzelt werden auch andere Sträucher und Bäume wie der Brotfrucht- oder Feigenbaum verwendet. Speziell für die Tapa- Herstellung kultiviert, wird der Setzling auf einer Höhe von ein bis zwei Metern abgeschnit- ten (Kaeppler 1994: 83 ff.). Die einzelnen Arbeitsschritte in der Stoffproduktion werden nun in Anlehnung von Neich et al. (1997: 13 ff.) am Beispiel von Samoa beschrieben. Der erste aufwendige Arbeitsschritt ist das Ablösen der inneren von der äußeren Rinden- schicht, wobei nur die innere Schicht weiterverwendet wird. Die Streifen dieses Rohbastes werden in Wasser eingeweicht und dann auf einem Holz- oder Steinamboss weiterverarbeitet. Zunächst werden die Streifen gesäubert -traditionell mit Muschelschalen- und danach mit einem speziellen, vierseitigen Holzschlegel so lange geklopft, bis sich die Fasern in die Breite ausdehnen und ein größerer, dünnerer Streifen Baststoff entsteht. Das Breitschlagen des Bas- tes erfolgt in einem speziellen Rhythmus und nach einer festgelegten Abfolge. Um bei der hohen Luftfeuchtigkeit Schimmel oder Stockflecken zu vermeiden, werden die Tapa-Stücke anschließend zum Trocknen aufgehängt oder im Haus beziehungsweise auf der Wiese ausge- breitet. Um die einzelnen Stoffstücke zusammenzufügen, wird in West-Polynesien vorrangig geleimt (mit einem Pflanzenextrakt), in Ost-Polynesien eher gefilzt. Auch das kunstvolle Ein- färben und Verzieren der Stoffe erfolgt, genau wie alle bisher genannten Arbeitsschritte, in regionaler, manchmal sogar von Insel zu Insel unterschiedlicher Art und Weise. Farbtöne wie gelb, braun, rot oder schwarz sind typisch. Sie werden aus Blumen, Wurzeln, Rinden oder Ähnlichem gewonnen. Die flüssigen Farben werden auf Samoa mit Hilfe von großen Matri- zeblöcken aus Holz auf den Stoff gedruckt, früher wurden vereinzelt auch Mustermatrizen kompliziert aus Pflanzenfasern genäht und geflochten. Die aufgedruckten Muster können zum Abschluss noch freihändig mit Hilfe von Pflanzenpinseln und -stiften verziert werden, wobei jedes fertige Tapa-Stück durch die es gestaltende Frau eine individuelle Note erhält. Noch größere kreative Freiheit haben die Frauen bei vollständig freihändig bemalten Tapas, obwohl es auch hier eine Art Basis-Vokabular von Motiven zu geben scheint:

„[...] a range of recognized motifs has developed as a basic design vocabulary. Some are very ancient motifs that can be tracked back to Indonesia, but others are recent innovations. Many of these motifs are given descriptive names drawn from the natural world, such as breadfruit leaves, […] fishnet, […] worm, […] and footprints of various birds. […] Period lettering, spelling out names of people and places, has also been incorporated into some of these designs” (Neich et al. 1997: 15ff.).

Die motivische Gestaltung, die Sorgfalt und Abfolge der Arbeitsschritte sowie die verwende- ten Hilfsmittel und Materialien in der polynesischen Tapa-Produktion können nicht verallge- meinert werden. So wurden zum Beispiel auf den Cook-Inseln traditionell keine Matrizen verwendet. Motive wurden prinzipiell freihändig aufgemalt oder ausgeschnitten (Neich et al.

1997: 75). Die Bandbreite der Muster von grob bis fein, von geometrisch bis naturalistisch, von einfach bis komplex scheint so groß wie die Entfernungen, die zwischen den unzähligen polynesischen Inseln liegen. Auch die Verwendung und Bedeutung der Rindenbaststoffe ist höchst unterschiedlich, wie im nächsten Kapitel näher ausgeführt wird. Zunächst soll aber noch der europäische Einfluss auf die Tapa-Herstellung berücksichtigt werden.

3.2 Fremdeinflüsse auf die Herstellung

Schon vor dem Kontakt mit den Kolonialherren beeinflussten sich die einzelnen polynesi- schen Inseln in ihren Kunstformen gegenseitig. Muster gingen damals von Insel zu Insel, Techniken und Gebrauchsgegenstände wie Arbeitswerkzeuge für das Fertigen der Textilien wurden ausgetauscht (Kaeppler 1994: 27). Schließlich gab es durch die zunehmende Verwen- dung von metallenen Arbeitsgeräten aus Europa Veränderungen. Hierzu schreibt Kaeppler (1994: 106 ff.):

„Das Repertoire der bildlichen Darstellungen wurde durch neue Motive erweitert - Ge- wehre, Segelschiffe, Pferde, Ziegen, Jagdhörner, Herzen -, dabei wurden jedoch weder die Grundlage noch die allgemeine Anordnung der Muster noch die Art der Umsetzung verändert. [...] Mit der Ankunft der ersten Forschungsreisenden erreichte die polynesi- sche Kunst ihre größte Entfaltung. [...] Die meisten Objekte, denen die Museen und die Sammler soviel Wert beimessen, stammen aus der Zeit nach Ankunft der Europäer und sind mit Hilfe von Metallwerkzeugen hergestellt oder verziert worden.“

Veränderungen in der Herstellungsweise haben sich also trotz des Einwirkens der Europäer nach polynesischer Façon vollzogen, die Jahrtausende alte Tradition konnte bewahrt werden. Weitaus größere und teils destruktive Veränderungen durch die Missionare und Kolonialher- ren sind den Gebrauch und die Bedeutung der Rindenbaststoffe betreffend festzustellen.

4. Gebrauch und Bedeutung von Tapa

Die Gestaltung von Tapa wird von jeher dem vielfältigen, und regional andersartigen Gebrauch im jeweiligen Kontext angepasst. So unterscheiden sich Stoffe für den alltäglichen Gebrauch von denen, die für besondere Anlässe gefertigt werden. Kleidungsstücke aus Tapa beispielsweise, die bei diversen Zeremonien getragen werden, sagen durch ihre speziellen Farben, Motive oder Muster üblicherweise etwas über den sozialen Rang des Trägers aus. Status ist ein zentrales Thema in der polynesischen Gesellschaft, die traditionell auf Un- gleichheit durch Abstammung und Geschlecht basiert (Kaeppler 1989: 212). Die Künste die- nen gleichzeitig als Spiegel und als Formgeber dieser Gesellschaftsstruktur. So schreibt Ka- eppler: „The arts are embedded so deeply into Polynesian social forms that they help to define the dimensions of inequality, as well as what is Polynesian” (ibid.).

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