Surrealistische Fotografie zur Metamorphose des Geschlechts bei Clauce Cahun und Man Ray/Marcel Duchamp

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung
1.1 Kurze Einführung

2. Fotografie als Medium des Surrealismus am Beispiel Man Rays

3. Die Geschlechterrollen im Surrealismus um 1920

4. Claude Cahun

5. Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp

6. Zwei Fotografien im Vergleich
6.1 Abschliessende Bildbeschreibung
6.1.1 Selbstportrait Claude Cahun (um1920)
6.1.2 Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp (1921) von Man Ray

7. Fazit

8. Bibliographie

9. Abbildungen

1. Einleitung

Surrealistische Fotografie zur Metamorphose des Geschlechts bei Claude Cahun und Man Ray/Marcel Duchamp

Die vorliegende Bachelorarbeit soll zum einen eine Einordnung der Arbeiten „Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp (1921)“ von Man Ray/Marcel Duchamp und „Selbstportrait Claude Cahun (um 1920)“ von Claude Cahun bezüglich des Themas Geschlechtermetamorphose leisten. Hier steht der Unterschied zwischen einer natürlichen Körper-lichkeit und der gesellschaftlichen Geschlechterkonstruktion im Vordergrund. Zum anderen soll untersucht werden, welche Rolle das Medium Fotografie im Kontext der Bildmanipulation und der Wahr-nehmungstäuschung einnimmt.

Der Aufbau dieser Arbeit orientiert sich an der Methodik des Kunstwissenschaftlers Erwin Panofsky, da die beiden Fotos erst im wissenschaftlichen Sinne verstanden werden können, wenn die eigentliche Idee der Fotos erfasst worden ist und das Werk in seinem kulturellen Kontext, in welchem es entstanden ist, betrachtet wurde.

Daher beginnt die vorliegende Arbeit mit einer Betrachtung der Fotografie unter Berücksichtigung des Mediums im Kontext des Surrealismus (2. Fotografie als Medium des Surrealismus am Beispiel Man Rays), um nach einer Einordnung des Themas in den historischen Kontextes (3. Die Geschlechterrollen) von Claude Cahun (4. Claude Cahun) ebenso auch zu Marcel Duchamp (5. Rrose Sélavy) und zur eigentlichen Interpretation des symbolischen Gehalts der Fotografien zu gelangen. Im Anschluss folgen zwei Bildbeschreibungen der Foto-grafien von Man Ray „Marcel Duchamp alias Rrose Sélavy (1921)“ und „Selbstportrait Claude Cahun (um 1920)“ von Claude Cahun (6. Zwei Fotografien im Vergleich). Aus der zusammengetragenen Argumen-tation werden die Resultate in einem Fazit (7.) zusammengefasst und eventuell noch offene Fragen benannt.

1.1 Kurze Einführung

Auf den ersten Blick scheint es, als haben sich Claude Cahun und Marcel Duchamp beide beim Tragen der gesellschaftlich typischen Kleidung des jeweils anderen Geschlechts fotografieren lassen. Dabei wollten sie wohl nicht im Sinne des Transvestitismus verstanden werden, sondern eher als Travestie die Rolle des anderen Geschlechts darstellen.

Nach einer genaueren Untersuchung der beiden Foto-grafien „Claude Cahun Selbstportrait (um 1920)“ von Claude Cahun und „Rrose Sélavy alias Marcel Duchamp (1921)“ von Man Ray sowie dem Hinzuziehen der thematischen Laufbahn der beiden Künstler, wird gerade dieser Aspekt der Travestie zunehmend fraglich und sucht nach einer anderen alternativen Auslegung und Bedeutung derartiger Metamorphosen.

Betrachtet man Marcel Duchamps Erfindung des Ready-mades als eine Metamorphose sowohl im Sinne des Kunstwissenschaftlers Karlheinz Lüdeking, nämlich „eine Verwandlung von Banalität in Signifikanz“ ^[1], als auch der amerikanischen Kunstkritikerin Rosalind Krauss, die von einem „ Sprung von gewöhnlicher Realität ins Reich der Zeichen und wieder zurück“ spricht^[2], kann eine Fotografie von Rrose Sélavy (Pseudonym von Marcel Duchamp für seine Selbstportraits als Frau) als daraus folgende Konsequenz gesehen werden und auf eine solche Weise verstanden werden, dass Marcel Duchamp selbst quasi als Ready-made auftrat. Denn er vollzog einen plötzlichen Sprung von seiner ursprünglichen Rolle als Marcel Duchamp in das Reich der unbegrenzten Möglichkeiten der Surrealisten.

Auch Octavio Paz äussert sich in Hinblick auf die Ready-mades in Marcel Duchamps Sinne:

„ Das einzige, was für sie in der Kunst zählt, ist die Form. Oder genauer: Die Formen sind es, die Bedeutung ausstrahlen. Die Form projieziert Sinn, sie ist ein Sinn stiftendes Mittel. Demnach sind die Bedeutung der »Netzhaut-Malerei« irrelevant: Eindrücke, Empfinungen, Sektionen, Ejakulationen. Das Ready-made stellt dieser Bedeutungslosigkeit seine Neutralität, seine Nicht-Bedeutung gegenüber. Aus diesem Grunde darf es kein schönes, angenehmes, abstossendes oder auch nur interessantes Objekt sein “^[3]

2. Fotografie als Medium des Surrealismus am Beispiel Man Rays

Das Medium Fotografie kann man im Surrealismus als Ready-made betrachten, denn ein Foto kann wiedergeben, was in der Wirklichkeit vorgefunden wird. Das Lichtbild funktioniert demnach wie ein Ready-made bei Marcel Duchamp, indem der Fotograf durch die Motivwahl den Zugriff auf diese Wirklichkeit beeinflussen und kontrollieren kann und im ablichtenden Rahmen veröffentlicht. An diesem Punkt lassen sich Parallelen zwischen der Fotografie und dem Ready-made ausmachen. Nach dem Philosophen Gernot Böhm zeigt die Fotografie „ [] die Realität von etwas unter Einschränkung seiner Möglichkeiten und Steigerung seiner Wirklichkeit. In diesem Sinne hat das Foto eine Tendenz zum Surrealismus.“^[4]

Gerade surrealistische Fotografie funktioniert nicht formal-ästhetisch nach einem Formsystem, sondern viel mehr medien-theoretisch anhand von Texten oder ikonografisch über surrealistische Szenen. Für einen surrealistisch arbeitenden Fotografen gibt es zwei Strategien: Eine künstlerische Strategie ist es, eine inszenierte Fotografie anzufertigen, welche einen dokumentarischen Stil aufgreift, aber doch die Medialität im Vordergrund steht. Die Andere strategische Möglichkeit ist, dass der Fotograf bei der surrealistischen Fotografie bewusst an Hand der Materialität auf die fotografischen Verfahren einwirken kann, um so nach dem Theoretiker des Surrealismus André Breton das innere Bild der äußeren Wirklichkeit einzufangen. Es zählt diesbezüglich die Verrätselung der Welt darzustellen, anstatt die etablierte Dokumentation.

Bei dem Versuch die Grenzen der Fotografie zu überschreiten, eigneten sich experimentelle Verfahren wie die Mehrfachbelichtung, eine Tonwertumkehrung oder Negativabzüge, aber auch fachfremde Hilfsmittel wurden hierzu herangezogen. Solcherart wurde die Linse mit Fett bestrichen oder auch durch transparente Textilien belichtet, um eine Hybridisierung der Fotografie zu erzeugen. So konnten ursprüng-liche Werke, welche im ersten Moment als Fehlaufnahmen bewertet worden waren, wie das Foto Marquise Casati (Abb. 4) von Man Ray dennoch von diesem Künstler selbst als experimentelles Meisterwerk bewertet werden.

Ebenfalls fungierten Verfahren der Metamorphose wie Ausschnitt oder Beleuchtung als Grundprinzip der surrealistischen Poetik und Ästhetik. Als passende Beispiele eignen sich die Fotografien von Man Ray Anatomie (Abb. 5) und Minotaurus (Abb. 6). Bei beiden Fotografien spielte Man Ray mit weiblichen Körperpartien und stellte sie anhand des Ausschnittes und der Beleuchtung bei erstem als Phallus und bei zweitem als Stierkopf dar. Man Ray schaffte es einzig und allein über die Technik des Ausschnitts und der Beleuchtung die Metamorphose einer Frau in eine surrealistische Ästhetik eines Phallus oder eines Stierkopfes zu verwandeln.

Man Ray schuf eine Bandbreite von surrealistischen Fotografien und brachte die surrealistischen Techniken der Fotografiegeschichte wie kaum ein anderer Fotograf voran. Der Künstler unterwarf sich keinen üblichen Gesetzmäßigkeiten, sondern nutzte das Medium der Fotografie völlig befreit von jeglichen Regeln auf seine eigene schöpfe-rische Art und Weise und gestaltete so den herkömmlichen Ästhetik-begriff geschickt nachdrücklich neu.

Als kreativer Könner und als Dokumentarist spielte Man Ray innerhalb der surrealistischen Bewegung eine Doppelrolle und eignet sich somit hervorragend, um anhand einiger beispielhafter von den beiden zu erörternden Bildern abweichenden Arbeiten diese Form der Fotografie als Medium des Surrealismus zu erläutern.

1929 entwickelte Man Ray neben anderen Verfahren des Surrealismus, die Solarisation. Hierbei scheint ein Traumbild mit der realen Darstellung zu verschmelzen. Dadurch kann das Surrealistische in der Realität abgebildet werden. Man Ray arbeitete mit realistischer Technik der Fotografie, allerdings kontrafaktisch eingesetzt. Unter dieser Voraussetzung gelang ihm, zugleich auch das innere Bild zu generieren. Ein gelungenes Bild des Surrealismus ist somit Primat de la matiere sur la pensee / Der Primat der Materie über dem Geiste (Abb. 7).^[5]

Übersetzt man demzufolge diese Vielfältigkeit der Arbeitsweise der surrealistischen Fotografie auf die beiden zu untersuchenden Bilder, thematisieren Claude Cahun und Man Ray / Marcel Duchamp mit ihren Arbeiten die Rolle der Identität in der Wirklichkeit. Beide spielten mit der Darstellung anderer Identitäten in anderen Wirklich-keiten und nahmen so Einfluss auf die Wirklichkeitsempfindungen des Betrachters. Die Selbstinszenierung kann so als Arbeitsweise mit einer Fragestellung nach der eigenen Identität verbunden werden. Nach dem publizierenden Kurator Michael Köhler kann die Selbstinszenierung ebenfalls als eine bevorzugte Arbeitsweise von weiblichen Künstler-innen gesehen werden, da diese bezüglich ihrer Rolle in der Gesell-schaft und der vorherrschenden Charaktereigenschaften seit langem eingeschränkter wären als männliche Künstler.^[6]

Sowohl Claude Cahuns Bilder, als auch das zu betrachtende von Man Rays / Marcel Duchamp arbeiten mittels selbstanalytischer Charaktere und entfernen sich in ihrer Selbstinszenierung nicht weit vom eigentlichen Selbstbildnis. Denn beide sehen sich in vielfältigen und andersartigen Identitäten. Die Kunstwissenschaftlerin Kerstin Brandes beantwortet die Fragestellung der Fotografie nach der Identität mit folgender Schlussfolgerung:

„[] denn Fotografien/fotografische Bilder zeigen Identität als anderes oder sie zeigen andere Identitäten, die Identität von anderen. Das Indexikalische der Fotografie indiziert eben nicht (nur) Identität, Identisches sondern (ebenso), dass Identität immer auch schon das Andere ist.“^[7]

Die Fotografie begann sich 1920 erst als museumswürdiges Artefakt durchzusetzen, zuvor wurde es noch vorwiegend zur Dokumentation gebraucht. Man Ray und Claude Cahun setzten bei ihren Fotografien das Medium geschickt ein, um mittels gezielter Irritationen eine Verrückung von Denkraumgrenzen bezüglich der Geschlechter-stereotypen und damit eine Sensibilisierung des Betrachters zu erreichen.

3. Die Geschlechterrollen im Surrealismus um 1920

Mit dem Anfang der 20er Jahre veränderte sich das Lebens-gefühl in Paris der Nachkriegszeit. Man schloss sich zu Gruppen zusammen, um gemeinsam etwas ganz Neues zu konstruieren. So wurde auch 1924 unter der Führung André Bretons die aufkommende Strömung mit einem eigenen Grundgesetz durch das „Manifest des Surrealismus“ begründet. Eine ständig geöffnete Geschäftsstelle wurde eingerichtet, eine Zeitschrift mit dem Titel >Surréalisme< heraus gegeben und nach dem Lebensgefühl „La Révolution surréaliste“ betitelt. Schnell machte die Gruppe über Flugschriften, Plakate, Broschüren und Maueranschlägen von sich reden. Aus der Bewegung keimten vielseitige Ideen in Literatur, Kunst und ebenso als Lebensein-stellungen auf. Surrealisten schrieben aus ihrem Halbschlaf Träume nieder, ließen ihre Wortfetzen während des Schlafes auf Papier fließen oder konstruierten frei inspirierte Texte. Sie übertrugen nicht nur einfach Träume in Bilder oder malten phantasievolle Traumwelten, sondern bewegten sich „frei, kühn und selbstverständlich“^[8] auf den physikalischen und psychischen „Grenzgebieten von Innen- und Außenwelt“^[9]. Es entstand ein neuer Freiraum für eine kulturelle, intellektuelle Gesellschaft, die politisch aktiv war. Man traf sich in Bars, Restaurants und Cafes oder auch privat zu freiem Austausch und wollte die alte Gesellschaft verändern.^[10]

„ Die Inspiration kann sich weder Gesetzen noch einem Thema unterwerfen. […] Die automatischen Texte sind wie Gedichte in der Gegenwart erzählte Träume.“^[11] formulierten André Breton und Paul Éluard am 09.04.1935 anlässlich einer Surrealismus-Ausstellung in Prag in einem Interview mit dem Arbeiterorgan „Halo-noviny“, das fünf Tage darauf erschien.

„Damit ein Kunstwerk wahrhaft unsterblich ist, muß es ganz die Grenzen des Menschlichen verlassen: der gesunde Menschen- verstand und das logische Denken sind fehl am Platz. Auf diese Weise nähert sie sich dem Traum und dem geistigen Zustand des Kindes.“^[12]

André Breton ging mit seinem revolutionären Ansatz gezielt noch weiter:

„Die wahre Kunst, diejenige nämlich, welche sich nicht mit Variationen über vorgefertigte Modelle begnügt, sondern sich bemüht, den inneren Bedürfnissen der Menschen und der Menschheit von heute Ausdruck zu verleihen, kann nicht umhin, revolutionär zu sein, d. h. Einen vollständigen und gründlichen Neuaufbau der Gesellschaft anzustreben, und sei es nur, um die geistige Schöpfung von den hemmenden Ketten zu befreien und der ganzen Menschheit zu ermöglichen, sich in Höhen emporzuschwingen, die in der Vergangenheit nur einzelne Genies erreicht haben.“^[13]

Einen vollständigen Neuaufbau der Gesellschaft anzustreben, war durchaus ein revolutionärer Ansatz, allerdings resultierte aus der Umsetzung vorerst eine heterosexuelle und im Besonderen eine männlich dominierte Gesellschaft.

Zwar konnten homosexuelle und heterosexuelle Frauen vor dem Zweiten Weltkrieg in Paris eine sexuelle und soziale Freiheit genießen. Dennoch blieb diese Freiheit für homosexuelle Frauen auf eine Parallelgesellschaft beschränkt. Es gab im Paris der 20er Jahre ein breites kulturelles Angebot, an dem auch Autorinnen, Architektinnen, Photographinnen, Verlegerinnen und Künstlerinnen teilnahmen, doch bildeten sie eine von der dominanten heterosexuellen Gesellschaft unabhängige Ebene, sobald der homosexuelle Aspekt eine Rolle spielte.

[...]

^[1] Zit. nach Lüdeking, Karlheinz: Die Verwandlung des Banalen. In: Ausstellungskatalog des Haus der Kunst München: Dinge in der Kunst des XX. Jahrhunderts. München 2000, S. 22.

^[2] Zit. nach Krauss, Rosalind: The Originality of the Avantgarde and Other modernist Myths, Cambridge/Maß. 1985, S. 105-115.

^[3] Paz, Octavio: Nackte Erscheinung: Das Werk von Marcel Duchamp, Berlin 1987, S.25 f. .

^[4] Zit. nach Böhme, Gernot: Theorie des Bildes. München 1999, S.127.

^[5] Heiting, Manfred (Hg.): Man Ray 1890-1976. Köln 2004, S. 89.

^[6] Köhler, Michael (Hg.): Das konstruierte Bild. Fotografie – arrangiert und inszeniert. München 1989, S. 40.

^[7] Zit. nach Brandes, Kerstin: Fotografie und „Identität“: Visuelle Repräsentationspolitiken in künstlerischen Arbeiten der 1980er und 1990er Jahre. Bielefeld, 2010. S. 22.

^[8] Zit. nach Ernst, Max: Was ist Surrealismus? In: Metken, Günter: Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. 2. Aufl., Hofheim 1983, S. 325.

^[9] Zit. nach Ernst, Max: Was ist Surrealismus? In: Metken, Günter: Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. 2. Aufl., Hofheim 1983, S. 325.

^[10] Morise, Max : Die Zauber-Augen. In: Barck, Karlheint (Hg.): Surrealismus in Paris 1919-

1939. Ein Lesebuch. 2. Aufl., Leipzig 1990, S. 604

^[11] Zit. nach Breton, André / Éluard, Paul: Interview. In: Barck, Karlheint (Hg.): Surrealismus in Paris 1919-1939. Ein Lesebuch. 2. Aufl., Leipzig 1990, S. 677..

^[12] Zit. nach Breton, André: Der Surrealismus und die Malerei. In: Metken, Günter: Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. 2. Aufl., Hofheim 1983, S. 287.

^[13] Zit. nach Breton, André / Rivera, Diego: Für eine unabhängige revolutionäre Kunst. In: Metken, Günter: Als die Surrealisten noch recht hatten. Texte und Dokumente. 2. Aufl., Hofheim 1983, S. 183 f. .