Themen und Tendenzen des Deutschrap

Inhaltsverzeichnis

1. Einleitung

2. Geschichte des Deutschrap
2.1 Ursprung des Rap
2.2 Kommerzialisierung des US-Rap
2.3 Anfänge, Kommerzialisierung und Popularisierung in Deutschland

3. Subgenres des Deutschrap.
3.1 Politischer Rap
3.2 Amüsanter Rap
3.3 Freestyle.
3.4 Battle-Rap..
3.5 Gangster-Rap.
3.6 Obszöner Rap.
3.7 Storytelling.
3.8 Selbstdarstellender Rap

4. Entwicklungsanalyse des Deutschrap
4.1 Thematische Entwicklung
4.1.1 Emanzipation des Deutschrap zwischen 1990 und 2000.
4.1.2 Zusammenfassung der Themen zwischen 1990 und 2000
4.1.3 Inhalte des Deutschrap von 2000 bis heute

4.1.4 Zusammenfassung der Inhalte von 2000 bis heute

4.2 Entwicklung der Textgestaltungsmittel

4.2.1 Entwicklungsbetrachtung der Reime

4.2.2 Entwicklungsbetrachtung der Vergleiche

5. Resümee

6. Literaturverzeichnis
6.1 Bücher
6.2 Videomaterial
6.3 Internet

7. Anhang
7.1 Songtexte.
7.2 Interviews
7.2.1 Interview mit Sitntwist
7.2.2 Interview mit Nuncio
7.2.3 Interview mit Blizzard
7.3 Sonstiges

„ In der ersten Runde, Mitte der Neunziger, konnte keiner wirklich im Takt rappen. Ich schon. Damit war ich allen anderen weit voraus. Jetzt können die meisten sechssilbige Reime schreiben und lustige Vergleiche anbringen.“ ¹

(Samy Deluxe, 2009)

1. Einleitung

Dieses Zitat stammt von einem der populärsten Rapper Deutschlands und lässt darauf schließen, dass innerhalb des Deutschrap bestimmte Prozesse und kollektive Entwicklungen stattgefunden haben müssen. Wie aber sahen diese aus? Wer oder was prägte den jeweiligen Wandel oder Trend? Im Rahmen dieser Arbeit soll diesbezüglich auf Textebene versucht werden, eine epochale Beschreibung der wesentlichen Innovationen und Veränderungen darzustellen, um Antworten auf diese Fragen zu finden.

Zweifelsohne ist Deutschrap ein verhältnismäßig junges Musikgenre, das zahlreiche Einflüsse aus dem US-Rap erhalten hat. Diese Arbeit verfolgt nun das Ziel, die Geschichte dieses Genres aufzuzeigen, also auch den Ursprung zu thematisieren und schließlich die Entwicklung auf verschiedenen Ebenen nachzuweisen. Dabei wird die chronologische Auseinandersetzung mit den Liedtexten von der zentralen Frage begleitet, was die Themen und Tendenzen des Deutschrap waren und sind.

Im ersten Teil wird hierfür auf Fachliteratur zurückgegriffen, um dem Leser zunächst einen historischen Überblick zu verschaffen. Dabei soll der Ursprung des Rap bzw. des Deutschrap und schließlich seine Kommerzialisierung behandelt werden.

Im weiteren Verlauf dieser Arbeit wird auf die verschiedenen Unterkategorien wie z.B. Battle-Rap oder Storytelling Bezug genommen, um schließlich die einzelnen Subgenres vorzustellen und ihre wesentlichen Merkmale zu beschreiben. Diesbezüglich wird ein - teilweise - neuer Kategorisierungsversuch unternommen, mit dem Ziel, die Themen der Deutschrap-Lieder sinngerechter zuordnen zu können, als es die aktuelle Literatur anbietet. Im Hauptteil wird schließlich eine Analyse der thematischen Entwicklungen angestrebt, um die wesentlichen Themen von den Anfängen bis in die Gegenwart herausarbeiten zu können. Die für die Untersuchung gewählten Songtexte werden im Anhang aufgelistet, um eine höhere Transparenz der Ergebnisse anzustreben.

Zusätzlich zu der thematischen Untersuchung, wird eine Analyse der Reime und Vergleiche des Deutschrap vorgenommen, um auch in diesem Bereich eine Entwicklung nachweisen zu können. An dieser Stelle muss darauf hingewiesen werden, dass diese Arbeit sich hauptsächlich auf die Textebene beziehen wird und daher z.B. Intonation und Stimmeneinsatz der Künstler explizit ausgeklammert werden müssen.

Die Auswahl der zu untersuchenden Kriterien fiel deshalb auf die Themen, Reime und Vergleiche, weil sie in der Summe ein umfassendes Bild dieses Musikstils anbieten. Zum Abschluss erfolgt ein Resümee, das die zentralen Aspekte der Untersuchung hinsichtlich der geschichtlichen und aktuellen Themen und Tendenzen zusammenfassen wird.

2. Geschichte des Deutschrap

Der nachfolgende Abschnitt soll die Geschichte des Deutschrap im historischen Kontext darstellen und den Weg in die Musikindustrie veranschaulichen. Dafür wird zunächst der Ursprung des Rap in Amerika thematisiert, seine dortige Kommerzialisierung beschrieben und schließlich der Transfer nach Deutschland aufgezeigt.

2.1 Ursprung des Rap

Wenn man den Ausgangspunkt des Rap ermitteln möchte, führt der Weg zwangsläufig auf die dem Rap übergeordnete HipHop² - Kultur, in der Rap die verbale Ausdrucksform verkörpert. Das New York der frühen 1970er Jahre gilt als die Geburtsstunde dieser Kultur und ebnete den Weg für die Anfänge der heutigen Rap-Musik.³

Nachweislich waren diverse soziokulturelle Geschehnisse und musikalische Wegbereiter prägend, die den Entstehungsprozess des Rap begünstigten respektive ermöglichten. David Toop verweist in diesem Kontext auf eine enge Verbindung des Rap „ mit tradierten schwarzen Erzählformen wie dem Toast und dem Blues“ ⁴. Demgemäß reichen die Wurzeln des Rap bis nach Afrika zurück, wo einheimische Geschichtenerzähler eine Art Sprechgesang entwickelten, der durch die Sklaverei bis in die Vereinigten Staaten überliefert wurde.

Erst einige Zeit später entwickelte sich daraus eine eigene Musikrichtung, deren Pioniere hauptsächlich der jungen Generation angehörten. Die in Armenvierteln lebenden Jugendlichen der New Yorker Bronx - vorwiegend hispanische und afroamerikanische Bewohner - kreierten eine innovative Form der Gesellschaftskritik, indem sie sich auf öffentlichen Plätzen organisierten und ihre Missstände gegenseitig rhythmisch in Reimen vortrugen. Hauptsächlich ging es um die Diskrepanz zwischen ihrer Lebenssituation und dem Leben der Weißen, also auch um Diskriminierung und Rassismus. Viele dieser Treffen fanden auf der Straße statt, weshalb im Kontext von Rap gleichsam von der „Sprache der Straße“ gesprochen wird. Über die Herkunft des Namens wird sowohl in der Szene⁵ als auch in der Literatur kontrovers diskutiert, wobei sich der Begriff „Rap“ nachweislich in den 1940er und 1950er Jahren als Bezeichnung für das allgemeine rhythmische Sprechen etablierte.⁶

Die Fachliteratur verweist auf eine Ableitung von dem englischen Verb „to rap“, das mit „schlagen, treffen, pochen“ übersetzt werden kann.⁷ Diese etymologische Betrachtung lässt darauf schließen, dass der Namensgeber auf die Schlagfertigkeit der Rap-Pioniere anspielte, besonders im Kontext der zunehmenden Battles.⁸ Eher selten wird Rap als Abkürzung für „ Rhythm and Poetry“ ⁹ - dem Zusammenwirken des Sprechgesangs mit einem Instrumental - angesehen.

Zu den vielen Afroamerikanern gesellten sich verstärkt Lateinamerikaner, die ebenso ambitioniert waren, die innovativen DJs¹⁰ durch unterhaltende Beiträge zu unterstützen und die Tänzer verbal zu motivieren. Auf lokalen Tanzpartys¹¹, die den jamaikanischen Soundsystems¹² sehr ähnelten, erzeugten DJs mithilfe mehrerer Plattenspieler neuartige Lieder, indem sie die Schallplatten manuell bewegten und auf diese Weise die Originale miteinander vermischten. Daraus gingen die Breakdancer und der MC¹³ hervor, wobei insbesondere die Animation des „Master of Ceremonies“ zu einer eigenen kulturellen Praxis fand.¹⁴ Im Zuge der HipHop-Entstehung entwickelte sich - neben Rap, DJing und Breakdance - in Gestalt von Graffiti eine weitere autonome Ausdrucksform, die seither die vier wesentlichen Elemente des HipHop komplettiert.

Die Kultur - insbesondere Rap - breitete sich im Verlauf der zunehmenden überregionalen Veranstaltungen immer weiter aus und schaffte - aufgrund von Migration, kultureller Vielfalt und dem Zusammenspiel von Identität und Sprache -lokale Stile mit Wiedererkennungscharakter. So zeichneten sich bereits in der Entstehungsphase des HipHop offensichtliche Differenzen zwischen dem Rap der Ost- und dem der Westküste der USA ab¹⁵, die sich bis in die Gegenwart manifestiert haben und bisweilen mehrere Leben forderten.¹⁶ Dies zeigt, dass die Konflikte nicht nur auf musikalischer Ebene ausgetragen wurden, sondern weit darüber hinaus gingen.

Mediale Aufmerksamkeit erhielt Rap erstmals 1979 dank des Titels „Rapper`s Delight“ von der Sugarhill Gang, die das Interesse der Major-Labels¹⁷ auf sich zog und damit den Weg zum kommerziellen Rap ebnete.¹⁸

2.2 Kommerzialisierung des US-Rap

Der Begriff „ Kommerz “¹⁹ hat im Zeitalter der Vermarktung einen Bedeutungswandel hinnehmen müssen, so dass er heutzutage fast ausschließlich mit gewinnoptimierenden Handlungen assoziiert wird. Schönlau bezeichnet das Phänomen der Kommerzialisierung als „ kulturpessimistische [n] Prozess “²⁰ und betont den oftmals damit verbundenen Werteverlust. Insbesondere kommerzielle Musiker erleben häufig einen Verlust der künstlerischen Freiheit, weil ihre Produkte an Erwartungen und Kalkulationen geknüpft sind. Da die Entwicklung des HipHop unerwartete Ausmaße erreichte, erhielt die gesamte Kultur naturgemäß mehr Aufmerksamkeit und - nicht zuletzt dank der verschiedenen Ausdrucksmöglichkeiten - einen enormen Popularitätszuwachs.

Sie expandierte zu Beginn der 1980er Jahre global, besonders nach der Premiere des Films „Wild Style“ (1982), „ der die Praktiken und Ideale der Ghetto-Kultur […] in Szene setzt [e] “ ²¹. An dem Lebensstil des Hauptdarstellers orientierte sich die nun wachsende Masse der Graffiti-Maler, die ihre Pseudonymen in ihren Bezirken - auf illegalem Wege - kunstvoll verbreiteten. Wenig später löste der Film „Beat Street“ (1984) weltweite Begeisterung unter den Jugendlichen aus (bezüglich der anfänglichen HipHop-Kultur ist grundsätzlich nur von Jugendlichen zu lesen), die sich mit den kulturellen Praktiken der Szene sehr gut identifizieren konnten und mit dem Breakdance anfingen.²² Insofern bot HipHop den - vorwiegend dunkelhäutigen - Jugendlichen eine interessante Form der Selbstinszenierung und Andersartigkeit respektive Ausdrucksmöglichkeit.

Die musikalische Komponente des HipHop - also Rap - wurde stetig professioneller und verzeichnete nach dem Verkaufsschlager der Sugarhill Gang - „Rapper’s Delight“ (1979) - weitere kommerzielle Erfolge wie etwa „Christmas Rappin‘“ (1979) von Kurtis Blow. Besonders hervorzuheben sind Rap-Einlagen von populären - aber Genre-fremden - Künstlern, die ohne Zweifel Anteil am musikalischen Aufstieg des Rap hatten. Exemplarisch hierfür ist Debbie Harry, die sich 1981 - mit ihrer Rockband Blondie - in dem Lied „Rapture“ über eine komplette Strophe als Rapperin auszeichnete.²³

Die Initiatoren der Sugarhill Gang gründeten das Label Sugarhill, das als erstes Major-Label im Rap-Bereich bekannt wurde und mit weiteren Künstlern ähnliche Erfolge verzeichnete. Erwähnenswert sind die sozialkritischen Lieder „The Message“ (1982) und „White Lines“ (1983) von den Künstlern The Furious Five & Grandmaster Flash, die damit den Politischen Rap für die kommerzielle Musiklandschaft interessant machten.

In den Folgejahren gesellten sich immer neue Labels und Rapper hinzu, deren Einflüsse zum Teil bis in die Gegenwart hinein reichen. Populäre Wegbereiter waren vor allem Afrika Bambaataa, Run-D.M.C., Kurtis Blow, Beastie Boys, Public Enemy, N.W.A. und später Tupac Shakur, The Notorious B.I.G., Snoop Dogg und Eminem. Der kommerzielle Durchbruch positionierte Rap unweigerlich auf den internationalen Musikmarkt. Dies hatte allerdings zur Folge, dass die Rap-Szene sich in eine Alte Schule (im US-Rap die Old School) und eine Neue Schule (New School) spaltete. Die Alte Schule stellte die Ursprungsgeneration dar und repräsentierte die ursprünglichen Werte der HipHop-Kultur wie z.B. eine antikommerzielle Grundhaltung und einen Gemeinschaftsgedanken. Die Neue Schule hingegen grenzte sich teilweise von den Ursprüngen ab²⁴ und definierte dieses Genre auf ihre Weise und damit bewusst kommerziell und angelehnt an die Popmusik.

2.3 Anfänge, Kommerzialisierung und Popularisierung des Deutschrap

Vorab lässt sich sagen, dass der elementare Unterschied zwischen den Anfängen in Deutschland und den Anfängen in den Vereinigten Staaten am Motiv festzumachen ist. Anders als die amerikanischen Rap-Pioniere, hatte das deutsche Pendant bereits Anschauungsmaterial zur Verfügung und vor allem einen anderen kulturellen Hintergrund vorzuweisen. Deutschrap entwickelte sich daher nicht analog als Sprachrohr sozialer Benachteiligung, sondern vielmehr wegen der medialen Präsenz dieser importierten Jugendkultur, die enorme Begeisterung auslöste.

Die Kommerzialisierung des US-Rap und die damit verbundenen Veröffentlichungen unterschiedlicher Art, waren die Initialzündung für die Entwicklung des heutigen Deutschrap. Zu Beginn des Jahres 1980 coverten²⁵ die Fernsehmoderatoren Thomas Gottschalk, Frank Laufenberg und Manfred Sexauer den US-Hit „Rapper‘s Delight“ von der Sugarhill Gang und schlugen mit ihrem als ersten deutschen Rap- Song²⁶ deklarierten Werk „Rapper‘s Deutsch“ auf Platz 49 in den deutschen Musikcharts ein.²⁷ Obwohl dieses gecoverte Lied nur als Parodie konzipiert war, entgegnete ihnen eine Begeisterungswelle, auf die sie allerdings mit keinem weiteren Deutschrap-Song reagierten. Dennoch trug diese Produktion zweifelsohne zur Popularisierung des Deutschrap bei.

Der Film „Wild Style“ (1982) fand in der Bundesrepublik Deutschland ebenfalls großen Anklang und inspirierte zahlreiche Jugendliche dazu, sich dieser neuartigen Kultur zu öffnen und ein aktiver Teil des Ganzen zu werden.²⁸

Die erste aktive Rap-Szene im deutschen Raum orientierte sich am US-Vorbild und entwarf ausschließlich englischsprachigen Rap. Eine lange Zeit galten deutsche Rap-Texte als unwürdig und nicht zeitgemäß, da die Jugend sich anhand der neuen Musikform auch von Schlagern und der Neuen Deutschen Welle distanzieren wollte²⁹ und die deutsche Sprache diesbezüglich unerwünschte Berührungspunkte bot. Unter diesem Aspekt ist es interessant zu betrachten, dass im deutschsprachigen Raum oftmals der österreichische Neue-Deutsche- Welle-Künstler Falco - unter anderem wegen des Liedes „Der Kommissar“ (1981) - als Vorreiter des Deutschrap zitiert wird³⁰, wobei er seine eigenen Werke der konventionellen Popmusik zuschrieb. Es ist allerdings nicht von der Hand zu weisen, dass sein Sprechgesang der Idee von Rap entspricht und demzufolge so bezeichnet werden kann. Aufgrund der Tatsache, dass die ersten Rapper in Deutschland - wegen der amerikanischen Vorbilder - bewusst englischsprachigen Rap kreierten, darf Falco die Pionierarbeit im Entstehungsprozess des Deutschrap teilweise zugeschrieben werden.

Der Großteil der aktiven Jugendlichen konzentrierte sich zu jener Zeit auf das Tanzen und organisierte in den 1980er Jahren zahlreiche Breakdance-Wettbewerbe, bei denen - ganz nach den US-Vorbildern - deutsche DJs und MCs - mit englischen Texten - die Atmosphäre der amerikanischen HipHop-Kultur imitierten.³¹

Auch in der ehemaligen DDR entstand eine Rap-Szene, deren aktive Künstler hingegen sehr lange keine mediale Aufmerksamkeit erhielten. Ähnlich wie Debbie Harry (1981) in den USA, waren es Genre-fremde Musiker - nämlich Rockhaus mit „Disco in der U-Bahn“ (1984), die anhand ihrer Rap-Einlage für den ersten kommerziellen Rap-Erfolg in der DDR verantwortlich waren.³²

Im Zuge der wachsenden Community³³ erhielt die HipHop-Bewegung der DDR 1987 unerwartet Unterstützung vom Kultusministerium, das die Kosten für diverse Veranstaltungen und Contests³⁴ übernahm. Dabei wurde die musikalische Nutzung der englischen Sprache, die zu dieser Zeit größtenteils Ablehnung erfuhr, überraschenderweise toleriert.³⁵ In den Folgejahren gab es immer größere Veranstaltungen und Rap-Contests, auf denen sich die aktiven Rapper des ganzen Landes austauschten und unterstützten.³⁶ Hervorzuheben sind die als legendär titulierten Jams³⁷ in Radebeul bei Dresden, auf denen sowohl 1988 als auch 1989 jeweils etwa zehn Rap-Gruppen oder Einzelkünstler ihre Werke präsentierten.³⁸ Auf der zweiten Veranstaltung trat unter anderem die Gruppe PDM Teenie Rappers aus Potsdam auf, zu der Bürger Lars Dietrich zählte, der seinerzeit der einzige Rapper mit komplett deutschen Texten war.³⁹

In Westdeutschland begann die „Jam-Ära“ ein wenig früher als im Osten und wurde unter den HipHop-Liebhabern von 1987 bis etwa 1991 ein sehr populärer Trend. Kurz darauf ereignete sich aufgrund des gestiegenen Medieninteresses eine kommerzielle Spaltung der HipHopElemente, wodurch Rap parallel zu Graffiti, Djing und Breakdance - auf Jams - nur noch als Ausnahme in Erscheinung trat. Die Rapper dieser Zeit strebten es an, ihre musikalischen Darbietungen in den Vordergrund zu stellen und empfanden daher z.B. die Breakdancer vor der Bühne als Ablenkung.⁴⁰ Infolgedessen wurden Konzerte konzipiert, auf denen die Auftritte der Rapper fortan im Fokus stehen sollten.

Sowohl in West- als auch in Ostdeutschland erwuchsen erst kurz vor der Wiedervereinigung Rap-Gruppen, deren Protagonisten den Kontakt zu Plattenfirmen begehrten.⁴¹ Die Fantastischen Vier debütierten 1991 - mit dem Titel „Jetzt geht’s [sic!] ab“ - als erster echter Deutschrap- Act⁴² in den Musikcharts und erreichten dort bereits ein Jahr später - mit dem Song „Die da!?“ - den ersten Platz.⁴³ Dieser Erfolg verhalf dem Deutschrap zu enormer Medienpräsenz und größerem Interesse unter den Jugendlichen. Dementsprechend bildeten sich zahlreiche neue Gruppen und Solokünstler heraus, die ein Teil dieser Aufmerksamkeit erhalten oder schlicht ein Teil dieser Kultur darstellen wollten. Einige der bereits aktiven Künstler forcierten einen Vertrag mit einem Label, um ihre Musik darüber verkaufen zu können. Viele Rapper hingegen lehnten die kommerziellen Absichten bewusst ab, da sie in ihren Augen ein Verfall des konventionellen Rap und der kulturellen Tradition darstellen würden und kopierten somit die antikommerzielle Einstellung der amerikanischen Idole (Alte Schule). Zu dieser Zeit war das antikommerzielle Denken unter den US-Rappern allerdings weitestgehend überholt.⁴⁴

Unter diesen Aspekten spaltete sich die deutsche Rap-Szene in zwei Lager, die als Alte Schule und Neue Schule - in Anlehnung an die amerikanische old school und new school - bezeichnet wurden. Die Repräsentanten der Alten Schule - unter anderem Torch respektive seine Band Advanced Chemistry - produzierten größtenteils politischen Rap und lebten die Kultur des HipHop vor allem als Reisende, die der übergeordneten Idee des HipHop - also der Zugehörigkeit zu einer globalen Bewegung - nacheiferten.⁴⁵ Sie erhielten durch die Vertreter der Neuen Schule - beispielsweise Fettes Brot oder Die Fantastischen Vier - musikalische Konkurrenz auf Basis des spaßigen Sprechgesangs. Obwohl die Rapper der Alten Schule Rivalen der Neuen Schule waren, führte der kommerzielle Durchbruch der Anhänger der Neuen Schule unweigerlich zu einer graduellen Kommerzialisierung der Kommerz-Gegner.⁴⁶ Dadurch wurden Fragen bezüglich Authentizität und Identität im Vergleich zu den amerikanischen Vorbildern aufgeworfen, weshalb sich viele Kommerz- Gegner dafür rechtfertigen mussten, dass die Werke der Neuen Schule fortan als repräsentativ für den Deutschrap galten. Verlan bezeichnet dieses Phänomen der frühen deutschen HipHop- Szene als „ Legitimationsproblem “.⁴⁷

Der Kontakt mit HipHop und insbesondere Rap wurde - anders als in den USA - nicht nur von Jugendlichen mit Migrationshintergrund hergestellt, sondern geschah flächendeckend, bundesweit in allen Jugendkreisen. Allerdings setzte sich in jener Zeit ein erheblicher Teil der Migrantenkinder mit der Akzeptanz in Deutschland und dem verabschiedeten Rückkehrförderungsgesetz auseinander. Rap wurde seitens der betroffenen Jugendlichen darum als willkommenes Sprachrohr angesehen.⁴⁸ Insbesondere der heute noch sporadisch aktive Rapper Torch - Migrantenkind und zugleich als Urvater des Deutschrap bezeichnet - veröffentlichte 1992 mit seiner Rap-Gruppe Advanced Chemistry das Lied „Fremd im eigenen Land“⁴⁹, dessen politische Botschaft offensichtlich war. Bereits ab 1988 schrieb Torch hauptsächlich deutsche Liedtexte, freestylte⁵⁰ auf Deutsch und bezeichnete sich früh als Protagonist des Deutschrap, weshalb er heute als dessen Urvater angesehen wird.⁵¹ Unter den Einwandererkindern waren es vornehmlich junge Türken, die aktiv Deutschrap - insbesondere mit politischen Inhalten - hervorbrachten.⁵² Die türkische Rap-Gruppe Fresh Family veröffentlichte anno 1991 die ersten Deutschrap-Tonträger - also noch vor den Publikationen der Gruppe Die Fantastischen Vier - und leistete damit einen weiteren Schritt in Richtung Kommerzialisierung⁵³, auch wenn ihre Musik als erfolglos bezeichnet werden kann. Insofern lässt sich die Situation in der Entstehungsphase des Deutschrap mit dem Entwicklungsprozess des US-Rap dahingehend vergleichen, dass die Migrantenkinder beider Bewegungen den Rap als politisches Meinungsforum nutzten und zu großen Teilen an der Kommerzialisierung partizipierten. In Deutschland waren jedoch neben Jugendlichen mit Migrationshintergrund ebenso Jugendliche ohne Migrationshintergrund am Entstehungsprozess des Deutschrap beteiligt.

Im Zuge der Popularisierungstendenzen debütierten immer mehr Rapper und Bands, die ihre Musik zunächst orientiert an dem Konzept der Alten Schule produzierten, sich später aber dem kommerziell erfolgreicheren Konzept der Neuen Schule zuwandten. Repräsentativ hierfür ist die Rap-Gruppe Absolute Beginner, die 1993 das Lied „K.E.I.N.E.“ herausbrachte, in dem sie lautstark die Arbeit der Polizei kritisieren. Anschließend veröffentlichten sie Lieder - z.B. „Boogie Down Brown“ (1996), die vornehmlich Kriterien der Neuen Schule erfüllten und eine wahrnehmbare Kommerzialisierungsabsicht vorwiesen. Weitere bekannte Rap-Acts, die zu jener Zeit ihre ersten Gehversuche machten, waren die S tieber Twins, Blumentopf, Massive Töne, Der Tobi und das Bo, Eins Zwo, Freundeskreis und Sabrina Setlur. Das Lied „Nordisch by Nature“ (1995) von Fettes Brot erreichte Kultstatus und leitete eine Ära der Hamburger Rap-Community ein, zu der auch die Gruppe Absolute Beginner gehörte.

Auch in Stuttgart, München, Berlin, dem Ruhrgebiert und anderen Orten bildeten sich größere Rap-Szenen, welche die bisherige Reisekultur der Alten Schule im Allgemeinen überflüssig machten, da die Künstler und Kulturliebhaber nun ausreichend Raum für Kritik und Austausch in ihren Regionen vorfanden. Auf diese Weise kristallisierten sich je Region bestimmte Wiedererkennungsmerkmale heraus, die sich zum Teil bis in die Gegenwart erhalten haben. Zwischen 1995 und 2000 war Deutschrap auf dem bisherigen Höhepunkt angelangt⁵⁴, obwohl der Hamburger Rapper Samy Deluxe retrospektiv feststellte, dass in dieser Zeit „… keiner wirklich im Takt rappen … “⁵⁵ konnte. In der zweiten Hälfte der 1990er Jahre erreichten deutsche Rap-Musiker regelmäßig beachtliche Platzierungen in den Musikcharts, was in erster Linie zu einem breiteren Publikum führte und die Popularisierung des Deutschrap enorm vorantrieb.⁵⁶

3. Subgenres des Deutschrap

Im nun folgenden Teil sollen die verschiedenen Subgenres des Deutschrap und deren Merkmale - ohne Anspruch auf Vollständigkeit - vorgestellt werden. Da es in diesem Forschungsgebiet nur wenige - und überwiegend nebulöse und unvollständige - Kategorisierungsversuche gab, basieren die Auswahl und Bezeichnungen der Subgenres zu gleichen Teilen auf Fachliteratur und subjektiven Einschätzungen. Damit bietet dieser Abschnitt zugleich eine neue Möglichkeit der stilistischen Unterscheidung des Deutschrap, ohne dabei die Geschichte und Werke des US-Rap direkt zu berücksichtigen. Trotz intensiver Vorüberlegung besteht weiterhin das Problem, dass sich diverse Lieder nicht eindeutig zuordnen lassen⁵⁷, da sie dem Wesen mehrerer Unterkategorien entsprechen. In diesem Fall ist es - falls möglich - erforderlich, das primäre Motiv des Rappers herauszufinden, um eine sinngerechte Einordnung vornehmen zu können.

3.1 Politischer Rap

Ein wichtiges Konzept des ursprünglichen Rap basierte auf politischen Forderungen und „ sozialkritischen Aussagen “⁵⁸, die in - zum Teil sehr aggressiven (z.B. Public Enemy - „Fight the power“ (1988) - Versen zu einem Instrumental vorgetragen wurden. Anfangs war es das Bestreben eine mediale Präsenz bezüglich der Zustände der US-Ghettos zu erreichen.⁵⁹ Die ersten Deutschrapper um Torch kopierten die Art des Aufsehenerregens und veröffentlichten vornehmlich Politischen Rap - z.B. Advanced Chemistry mit „Fremd im eigenen Land“ (1992), der auf die Probleme der Migrantenfamilien aufmerksam machen sollte. Im Laufe der Zeit nutzten immer mehr Rapper ihre Musik, um ihre Lebenswelt und Eindrücke in Form von politischem bzw. sozialkritischem Rap kundzugeben. In den 1990er Jahren waren es neben Advanced Chemistry beispielsweise Too Strong mit „Rabenschwarze Nacht“ (1993) oder Freundeskreis mit „Leg dein Ohr auf die Schiene der Geschichte“ (1997), welche die grundlegende Rolle des Politischen Rap etablierten. Exemplarisch für die frühen 2000er Jahre sind die Werke „Weck mich auf“ (2001) von Samy Deluxe, in dem es ausdrücklich um die deutsche Politik geht und „Kein Ende in Sicht“ (2003) von Die Firma, in dem vor allem der globale Terror und die Glaubenskriege thematisiert werden. Ein aktuelles Beispiel ist „Schloss Bellevue“ (2012), ein im Rahmen des Eklats um Christian Wulff veröffentlichtes Lied von Eko Fresh. Zusammenfassend lässt sich also sagen, dass Politischer Rap - wie die Bezeichnung vermuten lässt - auf politischen Inhalten basiert, gesellschaftskritische Themen anspricht und seit jeher fester Bestandteil des Rap - respektive des Deutschrap - ist.

3.2 Amüsanter Rap

Dieses Subgenre umfasst neben amüsantem Spaß-Rap⁶⁰ auch Disco-Rap und - eine jungfräuliche Variante - den Comedy-Rap. Mit Spaß-Rap verbindet man stets Die Fantsastischen Vier, Fettes Brot oder z.B. Dendemann. Spaß-Rap stellt unter anderem den Wortwitz und die amüsante Thematik des Rappers in den Vordergrund. Exemplarisch hierfür ist das Lied „Endlich Nichtschwimmer“⁶¹ (2007) von Dendemann, das konzeptuell dem Storytelling⁶² zugeordnet werden könnte, doch im Wesentlichen den Spaß voranstellt. Disco- Rap bietet ein breites Spektrum und meint vornehmlich Lieder, die als Disco-tauglich einzustufen sind.⁶³ Dabei werden oftmals Crossover⁶⁴ -Produktionen erstellt, um z.B. auf ein schnelles Genre-untypisches, elektronisches Instrumental zurückgreifen zu können. Als Beispiel hierfür dient „Disco Pogo“ (2010) von Die Atzen. Comedy-Rap ist verhältnismäßig selten, darf innerhalb dieser Subkategorie aber keineswegs fehlen. Vorherrschend sind hier besonders ironisierende Inhalte, Imitationen oder Parodien, die bewusst Gelächter erzeugen sollen. Innerhalb des letzten Jahrzehnts hat sich diesbezüglich Blumio herauskristallisiert, der speziell durch seinen Song „Meine Lieblingsrapper“ (2005) populär wurde.

3.3 Freestyle

„Freestylen“ meint das improvisierte Texten und Reimen ohne Textvorlage mit oder ohne einem begleitenden Instrumental. Häufig wird diese künstlerische Form im Zusammenhang mit Battles⁶⁵ gebraucht, in denen sich die Kontrahenten duellieren. Der Ursprung des Rap liegt im Freestyle, denn zu der Musik von den DJs und den Tanzbewegungen der Breaker begannen die US-Rap-Pioniere Verse zu improvisieren.⁶⁶ Daraus entstanden immer längere Wortketten, woraufhin die Rapper immensen Zuspruch erhielten. Freestyle ist insofern die Urform des Rap und seither ein elementarer Teil des Ganzen. Unabdingbar für dieses Konzept sind die direkte Improvisation der Texte und deren gleichzeitige Verbalisierung. Repräsentativ für diese Unterkategorie sind der frühe Torch, MC Rene und Samy Deluxe.

3.4 Battle-Rap

Wie bereits unter Punkt 3.3 erwähnt, trat Battle-Rap ursprünglich in Form von Freestyle Wettbewerben auf, in denen sich die Rapper nur zum Spaß verbal duellierten. Sascha Verlan bringt die Grundidee des Rap-Battles auf den Punkt:

„In einem […] Battle konnte man mit vorgefertigten Phrasen nicht bestehen. Hier sind Spontanität und Improvisation gefragt, nur wer auf andere eingehen kann, hat eine Chance. Natürlich geht es darum, den Gegner zu übertrumpfen, ihn in Grund und Boden zu rappen, mehr Reime, kompliziertere Reime, mehr Metaphern, ausgefallenere Metaphern, verrücktere Styles, lustigere Geschichte. Am besten bringt man den Gegner gleich ganz zum Schweigen, dann gibt es keinen Zweifel mehr, wer der Bessere ist.“⁶⁷

Im Laufe der Zeit hat sich dieses Modell allerdings verändert, so dass auch zahlreiche Lieder im Stile des Battle-Rap veröffentlicht wurden - wie z.B. „Das Urteil“ (2005) von Kool Savas. Den ersten öffentlichen Battle-Track nahmen Konkret Finn bereits 1994 auf und nannten ihn „Ich diss⁶⁸ Dich“.⁶⁹ Derartige Lieder werden in der Szene auch als „Disstrack“ bezeichnet. Dabei geht es oft - anders als bei den traditionellen Battles - um einen tatsächlichen Konflikt zwischen den Rappern.⁷⁰ Freestyle -Battles gibt es in konventioneller Form nur noch selten, es überwiegen vorgefertigte Battles - meist in Turnierform - wie z.B. bei Feuerüber Deutschland⁷¹ oder den aktuellen Video-Battles des VBT⁷². Battle-Rap kann auch gegen eine fiktive Person gerichtet sein und zielt im Wesentlichen auf möglichst gute Punchlines⁷³ ab. Toop sieht in diesem Kontext unter anderem Scat als essentiellen Vorläufer in Bezug auf Komik, Silbenspiele und Sprachverdrehungen, die noch immer Elemente von Rap-Texten darstellen.⁷⁴

3.5 Gangster-Rap

Das konzeptuelle Bild des Gangster-Rap steht im hochgradigen Widerspruch zu den ursprünglichen Konstellationen der HipHop-Kultur⁷⁵ (siehe Alte Schule). In den Anfängen des Rap nutzten die Pioniere die neue Musikrichtung, um auf Rassismus und Missstände aufmerksam zu machen. Einige Rapper - Ice-T gilt z.B. als Urvater des Gangster-R ap⁷⁶ - änderten den Blickwinkel und gestalteten die Lieder aus der Sicht eines Gangsters, der durch kriminelle Macht von dem Leben im Ghetto profitierte. Dabei waren die ersten Gangster- Rapper tatsächliche Kriminelle, die Musik machten, weil es ihnen noch mehr Geld einbrachte als ihre illegalen Machenschaften.⁷⁷ Dieses führte unweigerlich zu einer „ Verklärung und Romantisierung des Gangsterlebens“⁷⁸. Heute dominieren in diesem Subgenre extreme Gewaltbereitschaft, Kriminalität, Drogen, Luxusleben, teure Autos, Partys und Frauen als Sexobjekte bzw. Trophäen, die das Leben der Gangster-Rapper glorifizieren. Ein Kernbereich ist damit die Inszenierung des finanziellen Erfolgs.⁷⁹ Erwähnenswert ist, dass viele der Rezipienten - bzw. Rapper - zwar noch nie ein Ghetto betreten haben, die Musik ihnen aber deshalb zusagt, weil sie ihnen Raum für Aggressionsabbau bietet.⁸⁰ Durch das aufgebaute Klischee, avancierte das Subgenre Gangster-Rap (z.T. auch Gangsta-Rap) zu einem Kassenschlager.⁸¹ Vorreiter waren insbesondere N.W.A., die in den Vereinigten Staaten 1988 das Album „Straight Outta Compton“ herausbrachten, auf dem sie unter anderem zum Polizistenmord aufriefen.⁸² Die Sprache dieses Subgenres ist oft „ sexistisch, ordinär, gewaltbereit und verwendet Slang.“ ⁸³

Erst seit dem neuen Jahrtausend inspirierte dieser US-Trend die deutschen Rap-Vertreter, die zunächst in Berlin begannen jugendgefährdende Texte zu schreiben. Nur wenig später erreichten einige Songs schließlich die Musikcharts, so dass öffentliche Diskussionen aufkamen und diverse Lieder und Alben infolgedessen auf dem Index landeten.⁸⁴ Deutsche Interpreten dieses Subgenres sind - bzw. waren - Bushido und Aggro Berlin, Kool Savas, Fler, Bass Sultan Hengzt, Kollegah, Pillath, Snaga, Massiv und Sido, wobei sich einige mittlerweile von den Werken ihrer Vergangenheit distanzieren.

3.6 Obszöner Rap

Das hier als Obszöner Rap (auch Porno-Rap oder Pimp-Rap⁸⁵ ) titulierte Subgenre steht in einem engen Verhältnis zum Gangster-Rap und weist größtenteils dieselben Deutschrap- Vertreter auf. Besonders prägend für die - vulgäre - deutsche Musiklandschaft waren die frühen Musikstücke von (King) Kool Savas, Frauenarzt, B-Tight, Sido und Westberlin Maskulin. Die Verbreitung und Popularisierung geschah vorwiegend über die beginnende Internet-Community, die über Tauschbörsen uneingeschränkten Zugriff auf jugendgefährdende Medien hatte. Obszöner Rap stellt in der Regel Frauen als minderwertige Lustobjekte und Sexsklavinnen dar. Ziel dieses Subgenres ist es, möglichst frauenfeindliche Texte zu produzieren und nebenbei Homosexuelle⁸⁶ zu diskriminieren. Die Rapper streben ein Image an, das sie als „ sexuell potente Dauerbeischläfer “⁸⁷ wahrnehmen lässt.

3.7 Storytelling

Der Begriff Storytelling ist ein Anglizismus und meint hier das musikalische Geschichtenerzählen. Dieses Subgenre grenzt sich am wenigsten von den anderen ab, da viele Elemente des Storytellings auch dort enthalten sind. So können z.B. Battle-Rap, Gangster Rap oder Politischer Rap in Form von Storytelling stattfinden. Insofern kann man sagen, dass das Storytelling sowohl ein eigenes Subgenre als auch einen bestimmten Schreibstil darstellt. Als Subgenre kann es besonders für die Einstufung von Liebesliedern oder traurigen Themen herhalten, die in der Regel nur geringfügig den Eigenschaften der anderen Unterkategorien entsprechen. Das Storytelling - sofern es kein belangloses Thema behandelt - impliziert häufig eine Botschaft, weshalb auch von Message-Rap zu lesen ist.⁸⁸

Exemplarisch für dieses Subgenre sind „Und was ist jetzt?“ (2003) von Curse, „Für immer jung“ (2008) von Bushido, „Keine wahre Geschichte“ (2011) von Samy Deluxe oder auch „Du kannst nicht immer 17 sein“ (2011) von MoTrip.

3.8 Selbstdarstellender Rap

In diesem Subgenre geht es um die Selbstdarstellungen der Rapper (auch als Repräsentationen bezeichnet)⁸⁹, die ebenso Elemente von Gangster-Rap oder Amüsantem Rap enthalten können. Dabei muss der Inhalt der Texte nicht zwingend authentisch sein, stattdessen kann er auch glorifiziert oder gar komplett fiktiv gefertigt werden. Schon früh fühlten sich Rapper dazu erkoren, ihre eigene Person und die lyrischen Fähigkeiten verbal zu präsentieren und sich in Wettkämpfen als möglichst perfekt darzustellen.⁹⁰ Ein frühes Beispiel für Selbstdarstellenden Rap lieferte Denyo von der Band Absolute Beginner, der 1996 den Track „Boogie Down Brown“⁹¹ veröffentlichte, in dem er sich und seine Fähigkeiten beschreibt. Selbstdarstellender Rap bietet den Rahmen für Proll-Rap, kann aber ebenso einen autobiographischen Charakter aufweisen und thematisch sowohl positiv als auch negativ gestaltet sein. Ein wichtiger Vertreter der Gegenwart ist vor allem Samy Deluxe (z.B. „Wer ich bin“ - 2009).

4. Entwicklungsanalyse des Deutschrap

In der anschließenden Analyse soll der Versuch unternommen werden, anhand aussagekräftiger Aspekte die Entwicklung des Deutschrap darzustellen und mögliche Tendenzen abzuleiten. Um eine nachvollziehbare Untersuchung zu gewährleisten, werden hier vornehmlich Lieder betrachtet, die der Öffentlichkeit zugänglich sind, ohne dabei die Werke des bedeutsamen Untergrund⁹² -Rap abwerten zu wollen. Soziokulturelle Aspekte können aus Gründen des Umfangs nur bedingt behandelt werden, auch wenn Popularisierung und Entwicklung in einem wechselseitigen Verhältnis stehen.

Im Rahmen dieser Auseinandersetzung wird im besonderen Maße die thematische Entwicklung des Deutschrap untersucht und zwar in den Phasen von 1990 - 2000 (4.1.1) und von 2000 bis heute (4.1.3). Dabei soll eine intensivere Betrachtung der ersten Phase stattfinden, da einerseits das musikalische Angebot überschaubarer war und sich dort andererseits die meisten der heutigen Subgenres gebildet haben. In der zweiten Phase werden schließlich die wesentlichen Inhalte und Entwicklungen präsentiert.

Darüber hinaus erfolgt eine Betrachtung der Reime (4.2.1) und Vergleiche (4.2.2) und zwar im Hinblick auf ihren evolutionären Charakter im Rahmen der Deutschrap-Geschichte. Auf diese Weise wird das Ziel verfolgt, eine anschauliche Darstellung der Themen und Tendenzen des Deutschrap aufzubieten.

4.1 Thematische Entwicklungen

„ Oberflächlich gesehen steht HipHop heute für Gewalt, Sex und Drogen

(früher waren noch ein bisschen Politik, Humor und Kreativität im Spiel).“ ⁹³

Samy Deluxe, 2009

4.1.1 Emanzipation des Deutschrap zwischen 1990 und 2000

Bis zum Ende der 1980er Jahre wurde in Deutschland ausschließlich auf Englisch gerappt.⁹⁴ Thematisch basierten die existierenden Texte zumeist auf Aussagen gegen den Rechtsextremismus und Glorifizierungen über das allgemeine Feiern.⁹⁵ In der anknüpfenden Entstehungsphase des Deutschrap dominierten - orientiert am US-Vorbild - die Subgenres Freestyle, Amüsanter Rap und Politischer Rap. Bezüglich der musikalischen Umsetzung gab es eine lange Zeit - anhand der mangelnden Beispiele - keine speziellen Vorgaben⁹⁶, es hatten sich noch keine kategorischen Muster gebildet und auch die thematischen Felder der Gegenwart waren noch längst nicht erforscht.

Bevor Deutschrap das erste Mal mediale Aufmerksamkeit erhielt, waren seine Inhalte „ sehr politisch und musikalisch rauh (Cora E., Advanced Chemistry, Cartel, Too Strong).⁹⁷ Erst Die Fantastischen Vier übernahmen auf ihrem Deutschrap-Debüt-Album „Jetzt geht’s [sic!] ab“ 1991 die Geschichten der US-Jam-Rapper der New School und leiteten damit den Startschuss für das allgemeine Storytelling des Deutschrap ein. Ähnlich wie im Bereich des Politischen Rap, gab es häufig Botschaften an die Rezipienten. Exemplarisch hierfür ist das Lied „Spießer“⁹⁸ des Bandmitglieds Smudo, der im Stile des Storytellings den Spießern vorwirft, sie würden für „ Eigenheim und Rente auf den Rest des Lebens pfeifen “. In dem Text distanziert er sich bewusst von ihnen und gibt am Ende zu erkennen, dass er selbst nichts mit einem derartigen Verhalten zu tun hat. Das gesamte Album ist konzeptuell dem Storytelling zuzuordnen, bietet dabei aber auch viele Elemente des Selbstdarstellenden Rap.

Repräsentativ hierfür sind die Textpassagen „ So Leute, jetzt hört mal zu. Hausmarke ist am Phone und lässt euch keine Ruh ‘ , denn ich will tanzen, lachen, Marke will singen, Purzelbäume schlagen und auf einem Bein springen“ ⁹⁹ aus dem Lied „Jetzt geht’s [sic!] ab“ und „ Wir sind die Fantastischen Vier und sind hier, mit jeder Menge Bier und viel Frauen, die sind nicht abgehauen. Die sind hier, um unsere Show anzuschauen“¹⁰⁰ aus dem Song „Hausmeister Thomas D“. Für sehr viele Jugendliche waren diese Texte ein Segen¹⁰¹, der sie inspirierte und dazu veranlasste, selbst aktiv zu werden und das Reimen zu üben.¹⁰² Ein Jahr darauf folgte von derselben Band ein weiteres Album namens „4 gewinnt“, auf dem die Rapper - im Gegensatz zu ihrem ersten Album - ihre kommerziellen Absichten auch offensiv verkündeten. So erfährt man diesbezüglich in der ersten Strophe des Liedes „Dicker Pulli“¹⁰³, dass einer der Künstler „ schon seit vielen, vielen Jahren “ rappt und er durch den Verkauf nun „ endlich mal zu Barem“ kommt. In diesem Kontext ist die explizit geäußerte Positionierung dieser Rap-Gruppe erwähnenswert, die sie unter anderem in dem Lied „Hip Hop Musik“¹⁰⁴ verkünden. Darin machen sie deutlich, dass sie sich von den eingefahrenen Strukturen der Alten Schule bewusst abgrenzen und Deutschrap unabhängig vom ursprünglichen Kontext betrachten. Insbesondere der Einstieg dieses Liedes ist stellvertretend für ihre Grundeinstellung; „ Es hat ein für allemal mit Hip Hop nichts zu tun, sich auf seinem alten Ghetto-Image auszuruhen …“ . Der gesamte Song war für die emanzipatorischen Prozesse des Deutschrap richtungsweisend, da die Band dort die Genre-spezifische Gesamtsituation beschrieb und sich z.B. mit Aussagen wie „ Ich sag ‚ Heb die Hände hoch ‘ , statt ‚ Put your hands up in the air ‘ “ für eine autarke Entwicklung des deutschsprachigen Rap einsetzte. Hinzu kommt, dass das Album („4 gewinnt“) mit etwa 800.000¹⁰⁵ verkauften Tonträgern einen Großteil der Rap-Fans in Deutschland erreichte und auf diesem Wege den unbekümmerten Stil der Neuen Schule etablierte.

Rap zu Beginn der 1990er Jahre - also in den Jahren der beginnenden Kommerzialisierung - war auf medialer Ebene augenscheinlich geprägt von Die Fantastischen Vier, die mit ihrem ungebundenen, historisch-entkontextualisierten Rap-Stil die Ära der Neuen Schule in Deutschland einleiteten. Die Unterschiede zum US-Vorbild basierten auf nationalen Identitätsentwicklungen¹⁰⁶, die für die Emanzipation elementar waren. Fortan waren neben dem - seitens der Alten Schule - etablierten Politischen Rap im besonderen Maße Storytelling, Amüsanter Rap und Selbstdarstellender Rap die zentralen Subgenres des Deutschrap. Thematisiert wurden dabei zum Teil gehaltvolle, respektive metatextuelle Themen (z.B. in dem Lied „Hip Hop Musik“) und mehrheitlich Spaß, Glück und belanglose Geschichten, was den Vertretern der Alten Schule mehrheitlich widerstrebte.¹⁰⁷

Im Jahre 1992 gelang es schließlich auch den bekanntesten Protagonisten der Alten Schule - in Gestalt von Advanced Chemistry - den legendären Musiktitel „Fremd im eigenen Land“¹⁰⁸ (1992) zu veröffentlichen, der die traditionellen Wurzeln des Rap betonte und gleichsam den Politischen Rap in der Bundesrepublik kommerziell popularisierte. Neben Tonträgern gab es auch ein Musikvideo, was bis dato von den Repräsentanten der Alten Schule entschieden abgelehnt, doch letztendlich wegen der Konkurrenz der Neuen Schule genutzt wurde, um den Fokus der begeisterten Jugend wieder auf die Inhalte des traditionellen Rap - bzw. Deutschrap - zu legen. Der damalige Chefredakteur des HipHop-Magazins MZEE namens Akim Walta gestand, dass er von der Band Die Fantastischen Vier überrascht wurde und seit deren Erfolg zu Beginn der 1990er Jahre - mit der Alten Schule - gegen derartigen „ Toyrap “¹⁰⁹ kämpfte. Da sich die Medien-und Marketinglandschaft fortan für Deutschrap interessierte, befürchtete man eine Abspaltung des Rap von den übrigen Elementen des HipHop.¹¹⁰ Auf dem 1993 von dem Label MZEE Records veröffentlichten Sampler¹¹¹ „Alte Schule“ beschreibt und kritisiert Scopemann - in seinem Track „ Toy¹¹² Terminator“¹¹³ - mit aggressiven Versen die Entgleisung des ursprünglichen Rap hin zu den Vorstellungen der Neuen Schule. Er vereint dabei die Form des Storytellings mit Elementen des Battle-Rap, indem er einerseits die „ Lage der deutschen HipHop Nation “ schildert und anderseits die Vertreter der Neuen Schule als „ Toys “ bezeichnet, deren „ Pop-Rap kein Recht zur Existenz“ besäße. Im Refrain fordert er wiederholt die Anhänger der Alten Schule unverblümt dazu auf, die Rapper der Neuen Schule niederzumachen; „ Terminiert Toys !“.

Das im kommerziellen US-Rap bereits etablierte Subgenre „ Battle-Rap “, was hierzulande bisher nur auf Freestyle-Wettbewerben vorzufinden war, erhielt schließlich ab 1993 einen festen Platz auf diversen Tonträgern deutscher Rapper. Nennenswerte Interpreten des frühen deutschen Battle-Rap sind diesbezüglich die Band Rödelheim Hartreim Projekt mit Moses P und die Rap-Gruppe Konkret Finn. Die Vertreter der Alten Schule nutzten Elemente des Battle-Rap hauptsächlich, um die Rapper der Neuen Schule zu beleidigen. Repräsentativ ist die Textpassage von Moses P, der in dem Lied „Reime“ (1993) explizit Die Fantastischen Vier verspottet und dabei einen direkten Bezug - anhand einer Parodie - zu deren Lied „Die da?!“ (1992) herstellt.

„… ich jage dumme Reimsprecher wie Verbrecher, sie sind lächerlicher, sicherlich der Bierbecher leer. Schwer, wer? Der, der da, der da, der da sehrähnlich einem Titel eines Beatle „ dideldums“ . Nein, dem Lied von vier Stuttgarter Jungs. Sie nennen sich fantastisch, ich wundere mich was sich die Jungs dabei denken. Sie sind spastisch …“ ¹¹⁴

1994 gingen die Mitglieder von Konkret Finn mit ihrem Lied „Ich diss Dich“¹¹⁵ noch einen Schritt weiter und brachten einen Song heraus, der durchgehend auf dem Konzept des Battle Rap basierte und kein reales Feindbild postulierte, was bis dato auf Deutschrap-Tonträgern als einzigartig galt. Angeblich kopierte bereits Moses P den aggressiven Stil der Gruppe Konkret Finn in seinen ersten Veröffentlichungen.¹¹⁶ Umso mehr bedeutet dies, dass dieser Song als Impuls für eine ganze Reihe von Battle-Rap -Songs in Deutschland betrachtet werden kann. Der frühe Deutschrap bot also bereits Storytelling - von der Alten Schule - im Stile des Politischen Rap und Selbstdarstellenden Rap. Zudem gab es erste Formen des Battle-Rap seitens der Alten Schule. Darüber hinaus lieferten die Künstler der Neuen Schu le Amüsanten Rap, Selbstdarstellenden Rap und ebenso Formen des Storytellings.

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¹ Samy Deluxe, 2009, S.119

² Der Begriff Hip-Hop ist wesentlich jünger als Rap und bezeichnet die gesamte Kultur, welche die Elemente Breakdance, DJing, MCing und Graffiti umfasst.

³ Vgl. Klein, 2003, S.8

⁴ Buß, 1996, S.36

⁵ Szene meint in diesem Zusammenhang das Umfeld der Aktivisten dieser Kultur.

⁶ Vgl. Schönlau, 2007, S.120

⁷ Vgl. Sokol, 2004, S.114

⁸ Ein Battle (engl.: Schlacht, Kampf) zeichnet sich einerseits durch das verbale Niedermachen einer fiktiven oder realen Person aus und andererseits durch die extrem positive Selbstdarstellung des Rappers.

⁹ Schneider, 2011, S.12

¹⁰ Kurzform für Platten(auf)leger (auch DeeJay, engl. disc jockey), vgl. Franke, 2003, S.83

¹¹ Klein, 2003, S.14

¹² Als Soundsystem bezeichnet man das gesamte Equipment - also Musikanlage einschließlich der Plattensammlung - eines DJs, mit dem er in Hallen oder auf freien Plätzen agiert.

¹³ Abkürzung für „Master of Ceremonies“; meint den Moderator einer Vorführung. In Deutschland gilt es ausschließlich als Synonym für den Ausdruck „Rapper“, vgl. Franke, 2003, S.91 und S.95

¹⁴ Vgl. Klein, 2003, S.15

¹⁵ Vgl. ZeeRay, 2008, S.8

¹⁶ Vgl. Franke, 2006, S.9

¹⁷ Als Major-Label wird in der Musikindustrie eine erfolgreiche, populäre Plattenfirma bezeichnet.

¹⁸ Vgl. Mikos, 2003, S.65

¹⁹ Kommerz stand ursprünglich für „Handel und Verkehr“. Vgl. Duden, 2007, S.430

²⁰ Schönlau, 2007, S.20-21

²¹ Klein, 2003, S.8

²² Vgl. Klein, 2003, S.8

²³ Vgl. Franke, 2006, S.20

²⁴ Vgl. Peschke, 2010, S.169

²⁵ Eine Coverversion ist eine veränderte Version, die sich an einem bestimmten Original orientiert. Dementsprechend bedeutet „covern“ etwa „adaptieren“, „verändern“ oder „auf eigene Weise nachmachen“.

²⁶ In der Musikszene werden Musikstücke oftmals als Song oder Track - entnommen aus dem Englischen - betitelt.

²⁷ Vgl. Verlan, 2006, S.134

²⁸ Vgl. Klein, 2003, S.21

²⁹ Vgl. Franke, 2006, S.36

³⁰ Vgl. Franke, 2006, S.20, vgl. Schneider, 2011, S.18

³¹ Vgl. Wagner, 1999, S.314

³² Vgl. Wagner, 1999, S.325

³³ Das Wort Community kommt aus dem Englischen und bedeutet „Gemeinschaft“. Besonders in der deutschen Musik- und Jugendszene wird auffällig häufig auf die englische Variante zurückgegriffen.

³⁴ Das Wort Contest stammt aus dem Englischen und verweist auf einen Wettkampf, respektive Wettbewerb.

³⁵ Vgl. Farin, 1998, S.53

³⁶ Vgl. Wagner, 1999, S.318

³⁷ Eine Jam bedeutet in diesem Kontext eine „HipHop-Party“, auf der die vier wesentlichen Elemente - Graffiti, DJing, MCing, Breakdance - präsentiert werden.

³⁸ Vgl. Wagner, 1999, S.315

³⁹ Vgl. Wagner, 1999, S.324

⁴⁰ Vgl. Verlan, 2000 (b) S.108

⁴¹ Vgl. Verlan, 2006, S.301

⁴² Die Bezeichnung Act ist im Kontext des Musikgeschäftes ein Synonym für Band oder Künstler.

⁴³ Vgl. Klein, 2003, S.14

⁴⁴ Vgl. Franke, 2006, S.37

⁴⁵ Vgl. Verlan, 2000 (a), S.27

⁴⁶ Vgl. Rösel, 2007, S.27

⁴⁷ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.45

⁴⁸ Vgl. Saied, 2012, S.282

⁴⁹ Vgl. Songtext unter 7.1 Fremd im eigenen Land S.58

⁵⁰ Freestylen meint das improvisierte Texten und Reimen ohne Textvorlage mit oder ohne einem begleitenden Instrumental.

⁵¹ Vgl. Franke, 2006, S.37

⁵² Vgl. Eckert, 2000, S.58

⁵³ Vgl. Klein, 2003, S.14

⁵⁴ Vgl. Franke, 2006, S.38

⁵⁵ Vgl. Samy Deluxe, 2009, S.119

⁵⁶ Vgl. Franke, 2006, S.38-39

⁵⁷ Vgl. Dietrich, 2012, S.41

⁵⁸ Schneider, 2011, S.28

⁵⁹ Vgl. Klein, 2003, S.26

⁶⁰ Vgl. Franke, 2006, S.37

⁶¹ Vgl. Songtext unter 7.1 Endlich Nichtschwimmer

⁶² Storytelling - ein Anglizismus - meint das Geschichtenerzählen auf musikalischer Ebene.

⁶³ Vgl. Klein, 2003, S.26

⁶⁴ Die Bezeichnung Crossover kommt aus dem Englischen und steht für die Fusion verschiedener Musikgenres.

⁶⁵ Battles (aus dem Englischen) sind in der Regel Wettkämpfe, bei denen Rapper sich gegenseitig mit Versen duellieren. Ursprünglich geschah dieses in Freestyle-Form. Heutzutage sind die meisten Battles hingegen vorbereitet und werden oft nur noch als improvisiert dargestellt.

⁶⁶ Vgl. Verlan, 2000 (b)

⁶⁷ Verlan, 2000 (b), S.57

⁶⁸ Dissen ist im Kontext des Rap ein gebräuchlicher Anglizismus. Abgeleitet von „disrespect“ steht es für Ablehnung oder Abwertung seines Gegenübers.

⁶⁹ Vgl. Androutsopoulos, 2003, S.45

⁷⁰ Vgl. Rösel, 2007, S.33

⁷¹ Vgl. Kool Savas, Feuer über Deutschland, DVD, 2006

⁷² VBT ist eine Abkürzung für ein „Video-Battle-Turnier“, welches jährlich über das Internet ausgetragen wird.

⁷³ Der Begriff Punchline kommt aus dem Englischen und meint das Phänomen, den Gegner in höchstens zwei Versen verbal - treffend - bloßzustellen.

⁷⁴ Vgl. Toop, 2000, S.39

⁷⁵ Vgl. Rösel, 2007, S.34

⁷⁶ Vgl. Franke, 2006, S.123

⁷⁷ Vgl. Miehling, 2006, S.134

⁷⁸ Krekow, 2003, S.144

⁷⁹ Vgl. Dietrich, 2012, S.22

⁸⁰ Vgl. Klein, 2003, S.28

⁸¹ Vgl. Franke, 2006, S.122

⁸² Vgl. Androutsopoulos, 2003, S.68

⁸³ Klein, 2003, S.28

⁸⁴ Vgl. Schneider, 2011, S.29

⁸⁵ Vgl. Klein, 2003, S.26

⁸⁶ Vgl. Rösel, 2007, S.33

⁸⁷ Klein, 2003, S.26

⁸⁸ Vgl. Androutsopoulos, 2003, S.287

⁸⁹ Vgl. Androutsopoulos, 2003, S.226

⁹⁰ Vgl. Scholz, 2004, S. 53

⁹¹ Songtexte unter 7.1 Boogie Down Brown S.62

⁹² Der Begriff Untergrund bezeichnet die Rap-Community außerhalb des kommerziellen Musikgeschäftes.

⁹³ Samy Deluxe, 2009, S.136

⁹⁴ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.197

⁹⁵ Vgl. Wagner, 1999, S.321

⁹⁶ Vgl. Franke, 2006, S.19

⁹⁷ Franke, 2006, S.35-36

⁹⁸ Songtexte unter 7.1 Spießer S.55

⁹⁹ Songtexte unter 7.1 Jetzt geht’s ab S.55-56

¹⁰⁰ Songtexte unter 7.1 Hausmeister Thomas D S.56

¹⁰¹ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.175

¹⁰² Vgl. Verlan, 2000 (b), S.197-198

¹⁰³ Songtexte unter 7.1 Dicker Pulli S.56-57 ¹⁰⁴ Songtexte unter 7.1 Hip Hop Musik S.57

¹⁰⁵ Vgl. http://de.wikipedia.org/wiki/Die_Fantastischen_Vier/Diskografie , 20.06.2013 ¹⁰⁶ Vgl. Klein, 2003, S.97

¹⁰⁷ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.176

¹⁰⁸ Songtexte unter 7.1 Fremd im eigenen Land S.58¹⁰⁹ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.146

¹¹⁰ Vgl. Verlan, 2000 (b), S.147

¹¹¹ Ein Sampler bezeichnet eine Musiksammlung von verschiedenen Künstlern auf einem Tonträger.

¹¹² Als Toy wird in der HipHop Kultur jemand bezeichnet, der sich in der Szene keinen Respekt verdient hat. Zunächst trat diese abfällige Titulierung in der Graffiti-Szene auf, wo der Ausdruck „Toy“ über Kunstwerke gesprüht wurde, deren Qualität miserabel oder deren Maler verhasst waren.

¹¹³ Songtexte unter 7.1 Toy Terminator S.59

¹¹⁴ Eigenständige Transkription der Textpassage.

¹¹⁵ Dieses Lied erschien bereits 1993 auf einem Techno-Sampler. (vgl. Androutsopoulos, 2003, S.45)

¹¹⁶ Vgl. Androutsopoulos, 2003, S.46